Canada Media Fund

Netflix et l’effet halo : rétention et conversion, les chiffres qui comptent

Canada Media Fund — Mon, 20 May 2013 00:00:00 -0400

Ce billet est la suite de l'analyse entamée dans Netflix : bien plus qu’un château de cartes, publiée le 15 février 2013.

Toujours fidèle à son habitude de ne pas révéler les habitudes de visionnement de ses abonnés, Netflix a publié, il y a quelques semaines, ses premiers résultats trimestriels de 2013.

Ces résultats, dépassant les prévisions, confirment pour Netflix que la programmation originale mise en ligne a un effet plus qu’intéressant sur la qualité de ses abonnements.

Mais au-delà du premier franc succès critique de House of Cards, succès qui n’est pas garanti pour d’autres productions comme Lilyhammer ou Hemlock Grove, c’est la marque Netflix qui sort consolidée de ce premier trimestre. Il est à prévoir que cet effet se poursuivra au prochain trimestre, avec la mise en ligne d’Arrested Development 4.

Selon l’entreprise, près de deux millions de nouveaux abonnés/foyers se sont ajoutés pendant le premier trimestre de l’année. Ces chiffres correspondent à ceux du même trimestre de l’année précédente alors que Netflix se lançait sur de nouveaux marchés — ces chiffres dépassent les prévisions.

Structurellement, près de 10 % des abonnés de Netflix sont enregistrés avec des comptes d’essai gratuits. Avec ses opérations de programmation originale, l’entreprise comptait bien commencer à faire diminuer ce pourcentage et ainsi réduire le taux de free-trial gaming, comme elle le dit elle-même : plusieurs clients jouent à s’abonner, se désabonner et se réabonner encore pour éviter de payer. Or, des deux millions de nouveaux comptes du premier trimestre 2013, quelque 8 000 seulement n’ont pas été convertis en abonnements réguliers. Ce taux de conversion et de rétention très élevé ravit les dirigeants.

Il est à noter que c’est sur cette lancée que Netflix commencera à offrir un nouveau forfait à 11,99 $ pour satisfaire les clients qui souhaitent écouter simultanément plus de deux flux de programmes avec le même compte, ce qui permettra de mettre à profit les nouvelles versions des algorithmes de recommandation et de bien distinguer les offres pour leurs différents marchés.

À noter également : Netflix a conclu pour la plupart de ses marchés latino-américains des ententes de paiement direct, retenant ainsi les clients ne possédant pas de cartes de crédit.

____________________

La Brigade de veille du FMC relève du secteur de veille stratégique du Fonds des Médias du Canada. Cette intiative réunit des collaborateurs reconnus pour leur implication active dans le secteur des médias numériques et interactifs. L'objectif de cette brigade est de contribuer à une approche collaborative dans l'agrégation, l’analyse et le partage de connaissances et d'expertise.

Free-to-play vs premium : Des jeux mobiles payants qui brisent les règles

Canada Media Fund — Mon, 06 May 2013 00:00:00 -0400

Difficile pour les développeurs de ne pas succomber à l’attrait du lucratif marché des jeux gratuits (»free-to-play» ou »F2P»), mais il y a pourtant du potentiel au delà de ce modèle. Au Game Developers Conference (GDC) qui s’est tenu à San Francisco en mars dernier, deux concepteurs de jeux canadiens ont fait part de leurs arguments et de leur expérience favorable dans la création de jeux pour lesquels le public est prêt à payer. Tous deux ont partagé leurs précieuses connaissances sur la popularité croissante des offres « premium » (payer dès le départ pour une expérience totale de jeu ou une application complète) et des offres « paymium » (payer dès le départ et avoir l’option de faire des achats intégrés («in-app purchase») une fois l’application achetée).

Selon Appsfire, 74 % des applications lancées en 2008 ont été achetées; ce nombre a chuté considérablement en 2012, pour se fixer à 34 %. L’entreprise estime également qu’à peine plus de 1 000 applications ont dominé les ventes du App Store d’Apple aux États-Unis l’an dernier, les jeux formant la majorité des 10 applications les plus populaires. Dans ce contexte, il peut sembler risqué d’inviter des joueurs potentiels à débourser 0,99 $ ou 2,99 $ pour un jeu, alors que la gratuité s’est pratiquement imposée comme un standard de l’industrie des applications mobiles.

Jeux payants – Un marché de 2 milliards $

Nathan Vella, président de l’entreprise torontoise Capybara Games, s’est livré à quelques calculs pendant sa présentation au GDC intitulée « Still Kicking: The Viability of Paid Apps in the Era of F2P ». ABI Research évalue à près de 10 milliards de dollars les recettes associées aux applications en 2012; en outre, Distimo estime que 66 % de ces recettes sont liées à des jeux. Si l’on en croit les estimations d’Appsfire selon lesquelles 34 % des applications sur le marché ont été achetées, on en conclut que le secteur des jeux payants s’élève grosso modo à plus de deux milliards de dollars.

Même si ces chiffres étaient gonflés de 50 %, on aurait tout de même affaire à un marché d’environ un milliard de dollars. « Malgré le fait que les projecteurs demeurent braqués sur les jeux gratuits, les opportunités pour les développeurs de jeux payants n’en sont pas moins considérables », avance Vella.

Mais comment joindre les joueurs qui sont prêts à payer dès le départ? S’il est bien sûr recommandé de créer un bon jeu, les entreprises comme Capy ont connu du succès en excellant très tôt dans la promotion de leurs jeux et attirant beaucoup d’attention au moment de leur lancement.

Viser la niche

Les applications payantes fonctionnent bien auprès de créneaux particuliers. Nathan Vella cite The Room, le magnifique et mystérieux puzzle iOS pour écran tactile de Fireproof Games comme un exemple éloquent. Celui-ci s’est hissé en 2012 au rang de jeu de l’année du classement iPad d’Apple, vendu plus de deux millions de fois dans plus de 45 pays.

Comme l’a fait remarquer M. Vella, « tous se sont rendus compte qu’ils voulaient vraiment y jouer; ce jeu a joint des gens qui n’avaient pas conscience d’être intéressés par ce type de jeux ».

Pour survivre dans le marché des applications payantes, il importe notamment de bâtir la fidélité à l’égard d’un concepteur. « Si vous concevez des jeux payants, considérez votre entreprise comme une marque et assurez-vous que vos jeux s’inscrivent dans un ensemble », affirme Vella.

Il explique que le concepteur suédois Simogo Games (Bumpy Road, Beat Sneak Bandit) a mis au point des titres qui « se distinguent grandement les uns des autres, mais qui représentent un public ayant un faible pour le look, l’esthétique et les appareils à écran tactile. L’entreprise offre une série de titres distincts, mais présentés comme faisant partie d’un ensemble cohérent ». Year Walk (iOS, 4,99 $), le plus récent – et obsédant – jeu de l’entreprise qui s’inspire du folklore suédois, s’est vendu à 100 000 exemplaires.

Le modèle «paymium» à la rescousse

Avec Shellrazer, son jeu de tir payant (iOS, 2,99 $), l’entreprise Slick Entertainment de Vancouver a fait le pari de respecter les joueurs au lieu de recourir à de petites combines, comme les séduire avec de petits animaux aux yeux tristes ou les amener à dépenser en concevant des tactiques de jeu desquelles il est difficile de s’échapper et de façon à les diriger vers la boutique en ligne.

Ces petites ruses fonctionnent, concède le concepteur de jeux Shane Neville de l’Independent Game Summit du GDC; c’est pourquoi les entreprises les utilisent. « Il faut toutefois se rappeler que ce sont les concepteurs, et non les modèles d’affaires, qui déterminent les questions éthiques. »

Pendant sa présentation intitulée « Shellrazer: Designing In-App Purchase Without Losing Your Soul », Shane Neville a expliqué comment Slick Entertainment a conçu son jeu pour contenter et stimuler trois types de joueurs : ceux qui ont des aptitudes, ceux qui ont du temps et ceux qui ont de l’argent.

L’équipe a veillé à satisfaire les joueurs sans grandes aptitudes, mais déterminés à prendre le temps qu’il faut pour avancer. Les concepteurs souhaitaient que les joueurs ne dépensent pas plus de 50 $ (montant qui, fait intéressant, équivaut à peu près au prix des consoles de jeu AAA) pour l’ensemble du contenu supplémentaire optionnel et pour obtenir toutes les mises à jour.

Leur stratégie a fait mouche. Shane Neville a rapporté que les critiques de jeu mentionnaient souvent le caractère optionnel du contenu supplémentaire. Résultat? Ce contenu optionnel compte directement pour 30 % des recettes de Shellrazer.

Voilà qui n’est pas si mal pour deux concepteurs de jeux canadiens qui ont résolu que la gratuité n’est pas l’unique gage de réussite.

____________________

Création de contenu original – YouTube poursuit sur sa lancée

Canada Media Fund — Wed, 01 May 2013 00:00:00 -0400

À l’occasion du dernier MIPTV, YouTube était invité à faire une présentation de ses chaînes issues du monde entier, saisissant ainsi l’occasion de faire le point sur la stratégie du groupe en matière de contenus.

Un aperçu des chaines à succès soutenues par YouTube

« Les Original Online Content Screenings [présentés par YouTube] ont pour but de montrer à l’industrie de la télévision la créativité dynamique et innovante qui abonde sur la toile, et d’encourager les interactions entre ces chaînes du web et les autres plateformes », a déclaré en guise de préambule Laurine Garaude, directrice de la Division télévision du MIPTV.

Inviter des « youtubers » (les contributeurs, vidéastes actifs de la plateforme) sur la grande scène de l’auditorium, celle-là même qui a vu passer tant de grands noms du cinéma et de la télé, voilà qui correspond totalement à la devise du MIP cette année : « Internet is the future of television ».

La petite dizaine de chaînes présentées, toutes partenaires du programme de génération de revenus de YouTube, certaines même financées par ce dernier, affichent parmi les plus hauts taux d’engagement dans leurs pays respectifs.

VSauce (États-Unis, 3,2 millions d’abonnés) est la première chaîne YouTube dans la catégorie Science et technologies; ses vidéos posent des questions à la fois futiles et importantes comme « Quelle est la couleur d’un miroir? ».

Dans un autre registre, celui des tutoriels coiffure et maquillage (l’équivalent vidéo des blogueuses beauté), notons la chaîne Pixiwoo (Royaume-Uni, 996 000 abonnés) créée par deux sœurs et récoltant chaque mois plus de 6,5 millions de visionnements cumulés.

En Allemagne, la première chaîne YouTube non anglophone se nomme Ponk et met en scène de jeunes comédiens partageant un appartement, sur le ton de la comédie. En France, deux chaînes similaires créées fin 2012 étaient également à l’honneur : l’une financée par YouTube, Studio Bagel (417 000 abonnés), et l’autre par le groupe M6, Golden Moustache (220 000 abonnés). Toutes deux ont l’ambition de devenir l’équivalent français du célèbre site de vidéos parodiques américain créé en 2006, « Funny or Die ».

Enfin, le phénomène des « stars » en ligne était représenté par Food Tube, la chaîne YouTube créée il y a tout juste trois mois par Jamie Oliver, grande vedette de la télévision britannique, qui compte déjà plus de 200 000 abonnés. Dans sa vidéo d’introduction, Oliver déclare, comme un pied de nez à ses précédents diffuseurs, que « YouTube est bien plus ouvert d’esprit que les diffuseurs télé et les chargés de programme ».

YouTube à la recherche de partenaires solides

Au-delà des questions du nombre de visionnements et d’abonnés et de la génération de revenus, la présence de YouTube au cœur du marché consacré aux programmes télévisuels du monde entier révèle un positionnement très clair. Google, via sa plateforme d’hébergement de vidéos, accompagne désormais les producteurs de contenus par l’entremise de ses chaînes.

L’annonce avait été faite au dernier MIPCOM en octobre : après avoir lancé cent chaînes aux États-Unis, dans une initiative baptisée « Original Channels », YouTube se lançait sur le marché européen, entendant bien couper l’herbe sous le pied à des plateformes locales comme Dailymotion en France – qui, en dépit de son programme « motionmaker » de soutien aux créateurs, n’a pas encore riposté à l’heure actuelle.

En France, YouTube a ainsi lancé en octobre dernier 13 chaînes originales sur les 60 subventionnées en Europe, en partenariat avec des producteurs audiovisuels traditionnels (Capa TV, Troisième œil Productions, Endemol) ou des marques (Marmiton, auFeminin.com).

YouTube a investi 150 millions de dollars au total dans ces chaînes de contenus, pour un financement allant de 300 000 à 700 000 € par chaîne, selon Le Figaro.

Ce mode de financement n’est pas sans rappeler celui du cinéma : on parle de « minimum garanti » ou « d’avance sur recettes » pour les producteurs de contenus, qui ne commenceront à toucher des recettes publicitaires qu’une fois la somme de départ remboursée.

YouTube et télévision - Distincts mais complémentaires

Avec ses chaînes originales, YouTube semble s’inspirer de certaines formules déjà éprouvées. Ainsi, le terme même de « chaine » (channel), est hérité de la télévision traditionnelle, tandis que la chasse aux visionnements et aux abonnés ressemble fortement à celle des audiences sur les chaînes de télévision historiques.

Autre héritage de la position de diffuseur traditionnel, celle de l’exclusivité : les contenus des chaînes financées par YouTube ne peuvent être vus ailleurs.

YouTube se présente ici comme un diffuseur « total », finançant des flux de contenus plutôt que les programmes eux-mêmes, sans surveillance éditoriale a priori sur ceux-ci.

Cette liberté offerte par la plateforme est revendiquée par la plupart des youtubers, qui peuvent se permettre d’expérimenter différentes formules et différentes longueurs, de manière très souple. On ne parle plus de case de programmation, mais de rendez-vous : Jamie Oliver donne ainsi rendez-vous à ses admirateurs trois fois par semaine sur sa chaîne Food Tube, permettant ainsi de rediriger l’engagement des internautes.

Plus encore que la liberté, c’est l’engagement de l’auditoire qui caractérise d’abord ces chaînes : le public y est plus jeune qu’à la télévision (aux États-Unis, les adolescents représentent le cœur de l’audience de nombreuses chaînes YouTube), et également plus mobile et plus connecté. Les vidéos YouTube sont visionnées sur les écrans mobiles et sont massivement partagées sur les réseaux sociaux, signe d’une adaptation plus fine à la réalité des usages que la télévision actuelle.

Enfin, les mécanismes d’engagement de l’auditoire restent prioritaires : le nombre de visionnements ou la qualité d’une seule vidéo est moins important que l’engagement à long terme avec les amateurs – d’où l’importance primordiale de la notion d’abonnement pour ces nouvelles chaînes (l’abonnement permettant de notifier l’internaute dès qu’une nouvelle vidéo est publiée). Le recours aux commentaires permet aussi un échange réciproque et actif entre les internautes et le « youtuber », ce dernier écoutant ses spectateurs et forgeant ses contenus en conséquence.

Les chaînes YouTube se démarquent donc de la télévision traditionnelle par leur spontanéité et le contact direct qu’elles permettent entre diffuseur et public. Les deux se complètent et peuvent coexister de manière intelligente, comme en témoignent la chaîne Taratata, tirée d’un programme de France Télévisions, ou encore la diffusion récente sur l’antenne de W9 d’une sélection des meilleurs contenus de la chaîne YouTube Golden Moustache, appartenant toutes deux au groupe M6.

Alors que Netflix a attaqué en fanfare son entrée dans la production de contenus avec House of Cards et que Amazon semble lui emboîter le pas avec l’adaptation du film Zombieland en série, YouTube cherche à consolider sa position de leader mondial dans la vidéo en ligne. Pour ce faire, la plateforme s’appuie à la fois sur des mécanismes du modèle même qu’elle cherche à dépasser tout en conservant ce qui fait le cœur et la spécificité de son activité, la liberté de ton et de format ainsi que l’engagement conversationnel avec l’auditoire.

Pour en savoir plus : Vidéo de la conférence complète du MIPTV « YouTube’s Original Online Content Screenings ».

____________________

Coder ou ne pas coder ?

Canada Media Fund — Mon, 08 Apr 2013 00:00:00 -0400

Après avoir maîtrisé l’écriture, l’image et le son, après avoir commencé à harnacher l’immense potentiel du data, le code est-il devenu le nouveau must pour les créateurs, artisans et producteurs en création audiovisuelle ? Les codeurs, nouveaux rockstars ?

C’est ce qui semble ressortir de plusieurs analyses et carnets de notes mis à jour récemment alors que le festival South by Southwest vient tout juste de clore son édition 2013. Avec 27 000 participants inscrits, le volet interactif du festival a attiré plus de participants que les volets cinéma et musique.

Alors que le MIPCube bat son plein, force est de constater que la littératie informatique est en train de s’incruster, de gré ou de force, dans l’ADN et dans les mœurs éditoriales des créateurs, des maisons de production et des diffuseurs en changeant progressivement les rapports traditionnels au sein des équipes, entre les partenaires d’un même projet ainsi qu’entre producteurs et distributeurs.

Du côté des producteurs-diffuseurs, alors qu’ils sont déjà évidemment des piliers chez les pure players comme YouTube ou Netflix, les geeks revendiquent avec vitalité un espace de réflexion et de chantiers numériques très prometteurs, au-delà de l’interactivité grand public et cross-média mise au point partout depuis les dix dernières années. Les créateurs sont au rendez-vous, réinventant avec eux le storytelling. Radio-Canada a son service interactif; France Télévisions, ses cellules de prospective et de nouvelles écritures; Canal+ et Arte ont aussi leurs divisions transmédia, bien lancées en production. Ici, l’Office national du film (ONF) est à la fine pointe en produisant et diffusant depuis 2009 des œuvres interactives majeures, dont certaines en coproduction avec Arte ou France Télévisions.

Mais y a-t-il urgence d’apprendre à coder ? Et qu’en est-il des producteurs indigènes et des créateurs indépendants ? Beaucoup de questions sur lesquelles planchent plusieurs laboratoires de réflexion et de production, dont le RCLab, car la question est vraiment dans l’air du temps. L’Open Documentary Lab, du Massachusetts Institute of Technology à Boston, fait cohabiter cinéastes en devenir et « poètes du code », des hackers aguerris. Afin de démocratiser l’apprentissage du code, un des professeurs du Media Lab, Mitchel Resnick, a mis au point Scratch, un langage de programmation informatique intuitif, destiné aux enfants de 8 ans et plus, permettant la création et le partage d’histoires interactives et de jeux, entre autres. Mais entre adultes, la question est abordée régulièrement, et le magazine Filmmaker, en collaboration avec l’OpDocLab, a lancé tout dernièrement une grande série d’entrevues sur la question du code avec des réalisateurs, qui seront publiées ici :

« Il est manifeste que l’obstacle d’entrée au storytelling numérique n’est pas la capacité à coder, mais la capacité à travailler avec quelqu’un qui code. Comment trouver des technologues ? Quel est le processus pour travailler avec eux ? Quelles sont les habiletés requises ? Dans quelle mesure faut-il connaître la programmation ? Où se trouve le financement ? » source

Plus encore :

« Les questions ne manquent pas. De quelle façon les cinéastes et les technologues peuvent-ils accéder aux ressources financières, techniques et artistiques pour promouvoir le domaine ? » source

La toute dernière entrevue mise en ligne sur le site de Filmmaker fait la part belle à Hugues Sweeney, producteur interactif à l’ONF. Il y résume très bien les nouvelles approches 360° en production documentaire mais aussi la redéfinition du rôle du codeur dans ses équipes :

« […] En production documentaire classique, le réalisateur est à la fois le chef d’orchestre et le premier violon. En production numérique, dans 99 % des cas, il est un chef d’orchestre devant 30 réalisateurs. Je dis souvent que le créateur est une équipe. La plupart des projets que je produis sont le fruit d’un effort collectif — tous participent au même niveau. Ce qui ne me simplifie pas la tâche, par contre. Voilà le défi à relever : rassembler des gens qui ignoraient l’existence des autres et leur permettre de s’enrichir mutuellement grâce à un projet commun. »

Apprendre à coder ? Peut-être pas tout de suite. Que ce soit en fiction ou en documentaire, le codeur créatif est maintenant un joueur clé, un poste hybridé appelé à devenir aussi le médiateur de la participation de l’auditoire au récit. Et alors que disparaissent les dynamiques traditionnellement hiérarchiques, comme le mentionne Sweeney, c’est la culture du code qu’il faut maintenant acquérir.

____________________

TYPE:RIDER : jeu vidéo, documentaire et transmédia

Canada Media Fund — Thu, 04 Apr 2013 00:00:00 -0400

Entre webdocumentaire, fiction participative et magazine en ligne, ARTE France continue à explorer, avec la complicité de producteurs engagés, de nouvelles formes de création transmédia. Parmi elles, Type:Rider se singularise à la fois par son sujet et sa vision auteuriste du jeu vidéo.

Type:Rider est un jeu multiplateforme dont le titre est évocateur de son propos, mixant l’écriture mécanique (typewriter, la machine à écrire) et l’idée de la course (rider, le cavalier).

Le point de départ est unique à tous les supports : un deux-points typographique part à la découverte de son histoire, depuis l’invention de l’imprimerie par Gutenberg à la pixellisation du genre.

Trois expériences ludiques sont proposées pour explorer l’univers de la typographie. En premier lieu, un jeu vidéo accessible sur navigateur web, téléphones intelligents et tablettes, qui parcourt l’histoire de la typographie, chaque niveau étant consacré à une typographie différente, de Gothic à Pixel.

Le gameplay (jouabilité) est très facile à prendre en main : le joueur doit guider le deux-points d’un bout à l’autre du niveau, en récoltant les astérisques qui débloqueront alors des éléments documentaires sur la typographie et son histoire, sur les inventions (l’imprimerie de Gutenberg) et les typographes célèbres (Étienne Didot ou Claude Garamond).

Les huit niveaux de jeu sont complétés par un tutoriel jouable, intitulé Origins, revenant sur l’histoire de l’écriture : dessins préhistoriques, hiéroglyphes égyptiens, alphabet grec. Un dernier niveau « bonus » plongera le joueur dans l’univers de Comic Sans MS, police bien connue du Web.

Ensuite, un jeu social accessible sur Facebook permettra au joueur de composer son propre niveau, en écrivant un mot ou une phrase intégrée à un gameplay génératif et qu’il pourra ensuite envoyer à ses amis pour les défier.

Une installation interactive a également été conçue pour accompagner le jeu. Faisant interagir virtuel (des billes vidéo-projetées) et réel (de grosses lettres magnétiques à manipuler), cette partie permet de se réapproprier la typographie de manière tangible, toujours sous la forme d’un jeu (il s’agit ici de mener les points à une source lumineuse se déplaçant sur l’écran en créant un chemin grâce aux lettres).

**Un gamedocumentaire hybride et transmédia**

« L’intention était de faire un gamedocumentaire », explique Théo Le Du, directeur créatif à l’origine du projet, soit un jeu contenant des éléments documentaires dans le gameplay, accessibles depuis le jeu et dans des livrets (un pour chaque niveau).

« Le fait d’être produit par AGAT Films / Ex Nihilo et par ARTE Web nous a empêchés en quelque sorte de tomber dans l’un ou l’autre des extrêmes. On ne pouvait ni faire un pur jeu vidéo ni un documentaire, il fallait qu’on se positionne entre les deux, et c’est ainsi qu’est apparu le concept de gamedocumentaire. »

L’ensemble de l’équipe, issue en partie du Mastère spécialisé Interactive Digital Experiences des Gobelins, insiste sur la complémentarité des supports, faisant de Type:Rider un projet transmédia par la manière d’adapter son gameplay aux différents supports. « Dans le jeu, on couvre toute l’histoire de la typographie. Avec l’installation, on s’intéresse à la forme des lettres, à leur empattement, et enfin, sur Facebook, on met en valeur la composition des mots et des phrases », explique Charles Ayats, créateur d’expériences interactives.

Une première pour ARTE : la production d’un jeu vidéo

C’est la première fois en effet qu’ARTE investit dans un véritable jeu vidéo. Jusque-là, la chaîne franco-allemande avait testé différentes expériences « gamifiées », en particulier Hotel, projet hybride entre série d’animation et expérience artistique. Fidèle à sa ligne éditoriale, ARTE s’est intéressée au côté atypique du jeu et à ses liens avec le format documentaire. « ARTE a manifesté une attention particulière au contenu documentaire, mais, dès qu’on en mettait un peu trop, ils étaient là : “Stop, nous, on veut un jeu !” » raconte Théo.

Type:Rider est également une première pour la société de production AGAT Films / Ex Nihilo, surtout connue pour son cinéma d’auteur. Depuis quelques années, le producteur Arnaud Colinart explore le domaine des nouveaux médias, avec notamment plusieurs webdocumentaires reconnus (Arte Sporting Club d’Andrés Jarach, La Zone de Bruno Masi et Guillaume Herbaut) : « On a essayé d’aller au bout des choses, de dépasser le simple webdocumentaire. Il ne s’agit pas de faire une partie docu et une partie jeu, mais une imbrication intelligente des deux. »

La différence entre la production d’une œuvre audiovisuelle et celle d’un jeu vidéo provient également d’un changement de paradigme important. Si l’audiovisuel est également une industrie du prototype, fondée sur l’unicité de chaque œuvre produite, le jeu vidéo va bien plus loin dans cette logique d’itération et de test permanent. « Cette logique de test est à la fois ce qui est le plus intéressant et le plus terrifiant dans le jeu : tant que tu n’as pas testé le truc, tu ne sais pas si ça marche », confie le producteur.

Archives et droits d’auteur : une industrie encore peu adaptée aux œuvres hybrides

La production de Type:Rider entraîne aussi d’autres questions inédites pour AGAT Films / Ex Nihilo et son producteur. En premier lieu, la question du statut de ses créateurs.

Charles Ayats : « Il faut savoir que la notion de droit d’auteur est très galvaudée dans le jeu vidéo. Avec le développement de jeux indépendants, on est en train de revenir un peu sur la question, mais, aujourd’hui, le jeu vidéo n’est pas considéré comme une œuvre d’art mais comme une œuvre collaborative. »

Arnaud Colinart l’a constaté de façon concrète au moment de définir le statut et le type de rémunération de l’équipe : « AGAT Films / Ex Nihilo étant une société de production cinématographique, la question du droit d’auteur nous tenait particulièrement à cœur. Dans l’équipe, toutes les personnes qui se trouvent autour de cette table [c’est-à-dire les game designers, les développeurs et les graphistes] ont donc un contrat d’auteur. »

AGAT Films / Ex Nihilo a adopté une position volontariste sur la question, d’ailleurs partagée par les acteurs de la création française qui se penchent aujourd’hui sur la question : « Le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) était content qu’on tienne cette position, qui lui permet aussi de légitimer sa participation dans ce type d’œuvre. »

De surcroît, la nature même du projet a soulevé d’autres problèmes juridiques particuliers, relevant cette fois de l’hybridation entre jeu et documentaire. Plus de 60 images d’archives composent en effet les fonds et les éléments à débloquer dans les niveaux du jeu. « Les fonds d’archives n’ont aucun tarif adapté pour le Web, et encore moins pour le jeu vidéo. On a donc dû débloquer un gros budget archives pour avoir le droit d’utiliser ces images ainsi que pour les licences des polices que l’on utilise dans le jeu », détaille le producteur. « Le droit des marques se pose également autour de ces polices, car leurs noms sont des marques déposées. »

Comme toute création artistique, les polices typographiques sont également soumises à des droits d’auteur, en complément des droits d’exploitation appartenant aux fonderies numériques comme Adobe. L’équipe a donc fait appel à des avocats spécialisés pour couvrir ce terrain. « C’est aussi ce qui est intéressant avec ce projet, toutes les questions juridiques que cela soulève », conclut Arnaud.

Production et stratégies de distribution

Côté budget, le total oscille autour de 250 000 euros, dont 100 000 de la part du fonds d’aide jeu vidéo du CNC. Arnaud Colinart souligne la nécessité de rechercher d’autres sources de financement pour la finalisation du projet : « Les recherches sont encore en cours. Nous avons notamment déposé un dossier au fonds nouveaux médias du Tribeca Film Institute (TFI). On a voulu rajouter des niveaux, notamment autour des polices Art Nouveau et Bodoni, mais qui ne seront pas inclus dans le jeu par manque de temps. Si le jeu marche bien, on pourra envisager une version 2 avec de nouveaux niveaux et fonctionnalités. »

Prise en charge par l’éditeur BulkyPix, qui en assurera une distribution mondiale, la sortie du jeu sera simultanée sur iOS (iPhone et iPad) et Android, et de manière payante, « sans doute aux alentours de 3 euros pour nous positionner comme parmi la grille des jeux de qualité », indique le producteur. Une version gratuite, de 5 niveaux, sera néanmoins accessible dans le site d’ARTE. « Pour convaincre un éditeur de jeux comme BulkyPix, la condition sine qua non était d’avoir un modèle économique. Si l’appli est gratuite, on ne pourrait pas toucher le public international. On considérera que c’est un succès si on en vend plus de 50 000 dans l’App Store », ajoute Arnaud, indiquant par là l’ambition implicite du projet.

Type:Rider se positionne comme un projet charnière, capable de rassembler l’univers vidéoludique et l’industrie audiovisuelle, et est un signe encourageant pour le renouvellement de la création transmédia.

L’ensemble du projet devrait sortir à l’automne. La spécificité de son dispositif (jeu vidéo, application Facebook, installation muséale) en fait un défi qui sera sans aucun doute passionnant à suivre et à expérimenter.

Pour suivre le projet :

typerider.fr

Sur Facebook

Sur Twitter

Suivre l’équipe : Arnaud Colinart, Théo Le Du, Charles Ayats, Jérémy Quentin

____________________

Mesure d'auditoire dans l’univers multiécran : changement de logique

Canada Media Fund — Mon, 25 Mar 2013 00:00:00 -0400

Combien y a-t-il d’écrans exactement dans notre nouvel environnement multiécrans ? Sur quels écrans un annonceur ou un radiodiffuseur doit-il miser en priorité ? Comment doit-il adapter sa proposition ? Comment peut-il en calculer la portée et le rendement ?

Dans une allocution récente devant un groupe de cadres supérieurs de la radiodiffusion à Toronto, Fred Forster, le p.-d.g. d’Omnicom Canada (un réseau d’agences de publicité et de communication d’envergure mondiale), déclarait que les anciennes mesures ne s’appliquent plus dans cette nouvelle réalité et que le Big Data, ces données volumineuses disséminées dans Internet par les connectés, humains et machines, est en voie de prendre le contrôle de leur industrie. Une industrie qui navigue maintenant, selon sa très efficace formulation, dans un « ad-skipped, channel-shifted, time-shifted, place-shifted, device-shifted content world » (un monde où le contenu est soumis au saut des publicités, aux changements de chaînes, de périodes, d’endroits et d’appareils).

Dans ce contexte, il est facile de comprendre l’enthousiasme de l’industrie de la publicité devant les promesses du Big Data. Et l’on comprend aussi que la publicité est toujours au cœur du modèle d’affaires de la télévision, en plus de s’imposer de progressivement dans celui des plateformes de diffusion en ligne.

Comme le montre ce tableau de la firme Digital TV Research, les revenus de la publicité sur les plateformes fixes de télévision et de vidéo en ligne (la recherche ne tient pas compte des appareils mobiles) atteignaient 6 milliards de dollars à l’échelle mondiale en 2012, soit une part de 54 % des revenus de cette industrie, et devraient atteindre près de 15 milliards en 2017. D’après les prévisions de l’étude, leurs parts des revenus descendraient à 51 % du total en 2017 tandis que ceux provenant des abonnements et du DTO (download to own) augmenteraient d’un point de pourcentage (de 23 à 24 % et de 14 à 15 %, respectivement).

Aux États-Unis seulement, le marché de la vidéo et de la télévision en ligne rejoint chaque jour 75 millions de personnes en moyenne, et près de 40 milliards de vidéos sont visionnées chaque mois. Les Canadiens arrivent au deuxième rang, après les Britanniques et devant les Américains, en ce qui a trait à la moyenne d’heures passées à visionner du contenu vidéo en ligne.

Le visionnement de vidéos est en hausse, l’offre explose, dopée par l’envahissement des écrans connectés et mobiles dans nos vies. D’après une étude publiée par Google en août 2012, 90 % de nos interactions avec les médias se font maintenant par l’entremise d’un écran (le reste est consacré à la radio, aux magazines et aux journaux papier).

La possibilité pour les consommateurs de poursuivre leur activité en ligne d’un écran à un autre, sans obstacle, fait partie des défis auxquels est confrontée l’industrie de la publicité. Les consommateurs sont chaque jour plus nombreux à apprécier les avantages de la vidéo mobile et sur demande : 43 % des participants à l’étude de Google avaient commencé le visionnement d’un contenu vidéo sur un appareil et l’avaient poursuivi sur un autre.

Alors qu’hier le visionnement de vidéo était une activité réservée aux périodes de loisir, avant ou après la journée de travail, il se fait maintenant par instants « volés » tout au long de la journée. Nos habitudes de consommation ont été transformées par la mobilité et la multiplication des écrans, et elles ne seront plus jamais les mêmes.

C’est le summum de la commodité pour les consommateurs, mais un cauchemar pour les spécialistes de la mesure d’auditoire, ces arbitres qui régissent les relations commerciales entre annonceurs et diffuseurs, à hauteur de 75 milliards de dollars aux États-Unis et d’un peu plus de 2 milliards au Canada. Et ceux-ci soupçonnent que les anciennes méthodes de mesure laissent échapper un nombre grandissant de téléspectateurs qui accèdent aux émissions autrement que par les écrans officiels.

En ce début d’année 2013, les annonces d’expérimentation et de partenariats visant à régler ce problème se multiplient. L’enjeu : comment capturer l’ensemble de l’auditoire pour un contenu vidéo donné, sur toutes les plateformes où il a été diffusé, à toutes les périodes où il a été visionné, et départager les paires d’yeux de cet auditoire afin de ne pas les dupliquer.

Le 21 février, Nielsen annonçait qu’on ajouterait 160 foyers qui ont la particularité de ne pas utiliser le câble mais une connexion Internet large bande pour visionner la télévision à l’échantillon des 23 000 foyers télévision enrôlés pour produire les cotes d’écoute américaines.

C’est trop peu, trop tard, disent les critiques. C’est trop centré sur l’écran de télévision et ne prend pas en compte l’augmentation rapide de l’écoute sur écrans mobiles (Nielsen a promis de s’atteler éventuellement à la mesure de l’écoute sur tablettes, plaidant des difficultés techniques difficiles à surmonter pour l’instant).

En décembre 2012, Nielsen a dépensé 1,26 milliard de dollars pour faire l’acquisition d’Arbitron, une entreprise spécialisée dans la mesure de l’écoute radio, mais également celle du développeur du système PPM (utilisé par BBM au Canada), un audimètre portable qui peut dépister l’écoute des radiodiffuseurs numériques et des télédistributeurs analogiques, que les émissions soient transmises par antenne, par câble, par satellite ou dans Internet. L’entreprise annonçait aussi avoir conclu un partenariat avec Twitter pour classer les émissions de télévision en fonction des conversations sur Twitter à leur sujet. Avec ces initiatives, Nielsen cherche à obtenir le portrait le plus complet possible des comportements des consommateurs devant les médias.

Tout récemment, comsCore, le spécialiste de la mesure Internet, et Crackle, le réseau en ligne de Sony Pictures (financé par la publicité), annonçaient un partenariat qui devrait constituer une première dans l’industrie. L’objectif est d’offrir un portrait fidèle de l’utilisateur en mettant à profit la technologie de comsCore pour le suivre dans le dédale de son parcours multiécran, quel que soit cet écran, sans jamais le perdre de vue ni le compter deux fois.

Au Canada, BBM annonçait récemment – en réaction aux annonces de Nielsen – que les capacités des audimètres portables PPM seront étendues d’ici la fin de l’année 2013 pour permettre de mesurer directement l’accès à la programmation encodée de services comme la vidéo sur demande, qu’elle provienne du câble ou d’un site web, sur pratiquement tous les écrans. Le sentiment d’urgence est sans doute moins pressant qu’aux États-Unis, où on souhaiterait être en mesure d’éliminer les doublons dans de vastes auditoires, comme par exemple entre les 109 millions d’auditeurs qui ont suivi le dernier Super Bowl à la télévision et les quelque trois millions qui en ont regardé la diffusion en ligne par CBS.

Alors, combien y a-t-il d’écrans dans le nouvel écosystème audiovisuel ? Quatre, selon le calcul de Google dans son étude sur le nouvel univers multimédia : téléphone intelligent, tablette, ordinateur et télévision. Sept, selon un spécialiste de la télévision intelligente, si on compte tous les espaces différents où les annonceurs peuvent joindre les consommateurs : télévision traditionnelle, enregistreurs vidéo personnels (EVP ou DVR), VSD (vidéo-sur-demande), FEP (Full Episode Player) pour diffusion d’émissions en ligne par les radiodiffuseurs, tablettes électroniques, téléphones intelligents et télévision connectée.

Quatre, dix, vingt, mille écrans, cela a-t-il vraiment de l’importance ? Le dernier mot revient à Robbie Douek, directeur des solutions mobiles chez Google pour l’Europe, le Moyen-Orient et l’Afrique de Google : « Ces questions se font de plus en plus complexes à mesure que les usages se fragmentent sur des écrans pourtant de plus en plus semblables. Pour y répondre, un changement de paradigme s’impose : il faut passer de la logique de l’écran à celle du contexte. »

____________________

Danielle Desjardins est consultante. Elle offre des services d’analyse, de recherche et de rédaction aux entreprises et organisations des secteurs médiatiques et culturels. Auparavant, elle était directrice de la planification à Radio-Canada, où, pendant une vingtaine d’années, elle a été responsable de dossiers stratégiques, institutionnels et réglementaires. Danielle tient La fabrique de sens, un blogue d'analyse de l'écosystème médiatique et culturel.

____________________

5 conseils stratégiques pour que votre application se démarque

Canada Media Fund — Tue, 19 Mar 2013 00:00:00 -0400

Les consommateurs ont accès à plus de deux millions d’applications dans les différentes boutiques d’applications mobiles. L’époque où il était suffisant de « lancer une app » pour attirer l’attention est bel et bien révolue. Les applications possèdent maintenant leur propre écosystème de contenu pour la publicité.

Par où commencer ? Voici quelques éléments à considérer :

1. Les applications n’apparaissent pas comme par enchantement sur la page d’accueil d’une boutique d’applications

Toutes les applications n’ont pas droit à une promotion en page d’accueil ! Des milliers d’applications sont soumises chaque mois et, s’il y a beaucoup d’appelées, il y a malheureusement peu d’élues. C’est la même situation que dans le cas des séries télévisées : seules quelques-unes peuvent être diffusées aux heures de grande écoute.

Les applications sont choisies en fonction de leur popularité, des succès précédents de leur développeur ou de leur éditeur ainsi que des relations à long terme. Si l’établissement de liens avec l’équipe de développement commercial de chaque boutique d’applications constitue une bonne stratégie à long terme, il ne faut toutefois pas fonder ses plans de marketing sur le fait d’être mis en valeur dans une boutique puisque cette possibilité n’est généralement pas laissée entre les mains des producteurs et des développeurs.

2. Les applications font rarement sensation dès leur lancement — l’auditoire se constitue au fil du temps

Contrairement aux séries télévisées, dont le succès se mesure souvent après un ou deux épisodes, l’auditoire d’une application prend du temps à se constituer. Les applications n’ont pas d’horaire établi, et chaque utilisateur s’en sert quand il le veut et quand il a le temps. Leur accès n’est pas limité à des moments précis. Par conséquent, il est préférable qu’une campagne de promotion se déploie lentement en prévoyant de fréquentes petites vagues plutôt qu’un seul grand coup d’éclat. C’est ainsi d’ailleurs que les jeux mobiles ne sont souvent pas dotés de toutes leurs fonctionnalités dès le lancement et que les développeurs préfèrent mettre en œuvre des mises à jour régulières pour bâtir l’application au fur et à mesure que la base d’utilisateurs s’accroît.

En outre, les nouvelles fonctionnalités permettent de ramener l’attention des utilisateurs sur l’icône de l’application et de rappeler sa présence. Cette idée peut sembler insensée, mais, si l’on tient compte du fait que les utilisateurs ne se servent que de 15 % des applications qu’ils téléchargent, on constate qu’une application peut facilement tomber dans l’oubli.

3. Ce qui différencie votre application des autres

Les applications qui ressemblent beaucoup à une autre sèment la confusion chez les utilisateurs. Pourquoi ne pas simplement utiliser l’originale ? Les jeux en constituent un bon exemple : si les utilisateurs ne trouvent pas la touche particulière qui rend le jeu unique, ils retourneront tout simplement vers les titres établis.

Si le développement d’une application fait partie de la composante médias numériques de votre émission de télévision, demandez-vous pourquoi un spectateur téléchargerait votre application pour trouver la date de la prochaine diffusion alors qu’il peut la trouver ailleurs. Ou songez aux raisons pour lesquelles un utilisateur la consulterait d’instinct pour visionner des vidéos de l’émission alors qu’il est probable que le télédiffuseur en présente déjà dans son application principale. Si votre seule réponse est « parce qu’il aime l’émission », il est possible que l’expérience que vous offrez ne soit pas assez engageante pour attirer des utilisateurs.

Si vous savez exactement ce qui distingue votre application des autres, la couverture dans la presse et les blogues en sera facilitée. Presque tous les développeurs envoient aux blogueurs et aux journalistes spécialisés en médias et en technologie un communiqué de presse accompagné d’un code de téléchargement. Mais si ceux-ci reçoivent chaque semaine des centaines de demandes de couverture, ils ne publient que quelques articles. Ce sont les applications qui se démarquent qui réussissent à se hisser au sommet.

4. Songez à rendre votre application disponible sur plusieurs plateformes

Tout le monde a une plateforme préférée : certains adorent les appareils iOS, d’autres ont un faible pour Android, beaucoup s’intéressent aux nouveautés de Windows et, au Canada, il reste encore de nombreux inconditionnels de BlackBerry. Tous vos utilisateurs ne préfèrent donc pas l’appareil qui a votre propre faveur. Si vous limitez l’accessibilité de votre application à une seule tablette ou un seul appareil mobile, vous restreindrez du même coup votre auditoire potentiel. Si votre auditoire est approprié et que votre budget le permet, examinez la possibilité d’affecter des ressources pour porter votre application sur au moins une deuxième, voire une troisième plateforme pour en accroître la portée.

5. Assurez-vous que la page de votre application dans la boutique fait véritablement la promotion de votre application

Dans la boutique d’applications, le premier paragraphe de votre application doit attirer immédiatement l’attention des utilisateurs. De quoi il s’agit. Pourquoi l’utiliser. Ce qui la distingue des autres. Pourquoi elle est si formidable. Présentez ses fonctionnalités. Les remarques sur les prix remportés et les mises à jour techniques ne devraient survenir que beaucoup plus bas dans le texte. Incluez des captures d’écran des véritables interfaces, et non seulement de l’écran d’ouverture et de la page de menu. Ces images constituent une occasion visuelle de montrer l’expérience ou les interfaces uniques de l’application ou de l’espace de jeu.

Voici deux bons exemples : la page de Big Win Soccer, de Hothead Game, sur Google Play et la page de l’application de comptabilité Freshbook dans l’App Store.

____________________

La vérité sur l’acquisition d’utilisateurs

Canada Media Fund — Thu, 14 Mar 2013 00:00:00 -0400

Dans notre environnement mobile en constante évolution, plus de jeux et d’applications font leur entrée sur le marché que jamais. En effet, plus de un million ont été créés pour la plateforme iOS d’Apple depuis son lancement, et Google Play, comptant plus de 700 000 applications, suit de près. Être « découvert » : voilà maintenant le grand défi des développeurs. Si la qualité du contenu est essentielle au succès d’un jeu et si l’établissement d’un IP distinctif constitue toujours une façon puissante de charmer les utilisateurs, et peut-être de les monétiser, la visibilité est désormais un champ de bataille à part entière. En réponse à la difficulté liée à la découverte, on voit apparaître des méthodes d’acquisition d’utilisateurs payantes.

« Je ne peux ignorer que les chances que l’un de mes jeux se glisse dans la liste des 20 jeux les plus populaires sur toute plateforme mobile d’importance sont bien près de zéro si je ne paie pas des services d’acquisition d’utilisateurs », a déclaré David Edery, de Spry Fox, au D.I.C.E. Summit, tenu en février. Comme l’a indiqué le chef de la direction de l’entreprise ayant développé Triple Town, il est devenu inévitable, mais controversé, de payer pour l’acquisition d’utilisateurs. Et les coûts sont à la hausse : selon un récent article de VentureBeat, ils ont grimpé de 21 % en décembre dernier, d’après Fiksu, une firme de mise en marché d’applications mobiles.

En gros, on entend par « acquisition d’utilisateurs » toute méthode visant à attirer des utilisateurs, y compris le marketing et la publicité. L’« achat » d’utilisateurs (d’utilisateurs humains et non de robots) ne consiste pas à payer des gens pour qu’ils téléchargent le jeu. On a plutôt recours à certaines méthodes précises, notamment le paiement à l’installation (les joueurs sont encouragés à installer une autre application par un incitatif — argent de jeu ou biens virtuels, par exemple), la publicité payée au clic ou les promotions organisées avec d’autres développeurs sur des réseaux comme Chartboost. Généralement, ces méthodes sont déployées au moment du lancement de l’application afin d’attirer rapidement des utilisateurs et d’escalader les palmarès, dans l’espoir de se glisser parmi le tant convoité «top 20».

Des entreprises comme Tapjoy ont fait les manchettes en 2011 lorsqu’ils ont affirmé qu’Apple avait banni les applications payées à l’installation, car elles contrevenaient aux ententes de licence des développeurs. Ces installations encouragées avaient un effet sur les cotes d’App Store et propulsaient « artificiellement » des applications au sommet, leur donnant ainsi une visibilité extrêmement convoitée. Les installations encouragées ne sont pas « officiellement » interdites, mais l’entente de licence d’Apple précise que les développeurs ne sont pas autorisés à manipuler les évaluations des utilisateurs ou les classements au palmarès ni à tricher, faute de quoi, ils risquent l’exclusion d’App Store.

L’achat d’utilisateurs pour faire accroître le nombre de téléchargements ne permet pas d’attirer les utilisateurs à vie (lifetime users) si convoités. Il est beaucoup plus important de se consacrer à offrir un bon jeu captivant pour accroître la loyauté des utilisateurs envers l’entreprise et ses jeux à venir. Comme Jesse Divnich, d’EEDAR, l’a également fait remarquer à GameON : Finance (événement organisé par Interactive Ontario en janvier dernier), plus de 50 % des achats in-app ont lieu dans les 60 premières minutes de jeu. Il a ajouté que 60 % des joueurs décidaient de leur niveau de participation futur au cours des 10 premières minutes de jeu. Il s’agit d’un élément crucial pour tous les développeurs de jeux et d’applications : si votre produit n’est pas assez intéressant et captivant immédiatement, même si vous réussissez à attirer beaucoup d’attention sur lui grâce à la publicité et à l’acquisition d’utilisateurs, personne ne consacrera d’argent à ce produit.

Des entreprises à succès comme Halfbrick Studios (Fruit Ninja, Jetpack Joyride) ont établi un bassin de centaines de millions de joueurs : ainsi peuvent-elles promouvoir leurs jeux au sein de leur propre réseau sans avoir à dépenser des milliers de dollars en acquisition d’utilisateurs. Mais aux nouveaux venus sur le marché dont le regard affiche une lueur de convoitise, Halfbrick insiste sur l’importance de concevoir d’abord de bons jeux. Comme l’a fait remarquer son chef du marketing, Phil Larsen, dans son panel au D.I.C.E. Summit, pour ceux qui tentent de percer l’industrie, « il est plus que prioritaire de concevoir un excellent produit ».

David Edery, de Spry Fox, indique qu’il ne veut pas entrer dans la guerre pour l’acquisition d’utilisateurs, une guerre dans laquelle « la seule façon de vaincre les clones est de dépenser davantage qu’eux». Ceci dit, au cours de son panel au D.I.C.E. Summit, il a admis que son entreprise considérait cette voie parce que la majorité des jeux gratuits et ceux qui généraient le plus de recettes avaient largement recours à des méthodes d’acquisition d’utilisateurs et de promotion croisée.

Il semble que les services payants d’acquisition d’utilisateurs ne soient pas près de disparaître. Les petits développeurs, qu’ils soient nouveaux ou expérimentés, doivent se rappeler que, peu importe le nombre d’utilisateurs qu’ils achètent, il n’y a pas meilleur investissement à long terme que la création d’un jeu original et solide. C’est ce qui leur attirera des utilisateurs à vie, des amateurs fidèles, ce que l’argent ne peut acheter.

____________________

Lancement du livre blanc 2e écran et télévision – Bénéfices et impacts

Canada Media Fund — Thu, 07 Mar 2013 00:00:00 -0500

Le Fonds des médias du Canada (FMC) annonce la publication du deuxième livre blanc d’une série de trois sur la thématique du phénomène du 2^e écran, ayant pour titre 2^e écran et télévision – Bénéfices et impacts. Ce document est coédité par le Groupe Évolumédia et le FMC, avec le soutien financier de la SODEC. Le premier livre blanc de cette série, 2^e écran et télévision – État des lieux et perspectives de croissance, a été lancé en octobre 2012. Un troisième document, à venir ce printemps, complétera la série.

Le premier livre blanc a permis d’établir les bases nécessaires à la compréhension du phénomène du 2^e écran. Ce rapport a exposé que le contexte de la multiplication des écrans ainsi que la proportion grandissante de gens intégrant des habitudes multitâches dans leur rituel télévisuel (en ayant en main un écran portable connecté lorsqu’ils regardent la télé) sont à l’origine de l’intérêt du domaine télévisuel pour le 2^e écran.

Les producteurs et diffuseurs télé doivent non seulement continuer d’attirer l’attention des auditeurs sur l’écran principal, mais aussi investir les autres écrans qu’une proportion grandissante de téléspectateurs utilise pendant l’écoute télévisuelle. Cette compétition pour l’attention crée une occasion pour proposer, sur des plateformes d’accompagnement, des activités ou des contenus qui sont cohérents, liés — voire synchronisés — aux programmes télévisuels. Si le deuxième écran et la télévision sociale sont des réponses adaptées à un environnement multiécran et à un auditoire multitâche, les producteurs de contenu et les télédiffuseurs occupent une place de choix pour trois raisons principales :

En STIMULANT les spectateurs multitâches par un contenu synchronisé et attrayant pendant l’écoute télévisuelle, ils peuvent contrer la dispersion de leur attention.
En ACTIVANT efficacement tous les appareils du téléspectateur, ils peuvent accroître l’acquisition d’auditoire, renforcer la loyauté et ouvrir la voie à de nouvelles occasions de revenu.
En ÉTABLISSANT des boucles de rétroaction entre les activités parallèles à la télévision et dans le deuxième écran, ils peuvent accroître le succès des émissions canadiennes.

Ce deuxième livre blanc propose d’explorer ce phénomène plus en profondeur en analysant les principaux bénéfices que peuvent retirer les joueurs de la chaîne de valeur télé à mettre de l’avant des initiatives de 2^e écran. Ces bénéfices s’articulent autours des notions de découverte, de fidélisation des auditoires ainsi que de monétisation.

Ce document met également en lumière les incidences que peut avoir la mise en action d’une stratégie de 2^e écran. Ainsi, le livre blanc souligne les conséquences de ce choix sur le cycle de production d’un projet télé ainsi que sur son contenu, sur le financement de ces activités, sur les choix technologiques à faire ainsi que sur le cycle d’exploitation du produit.

Le livre blanc 2^e écran et télévision – bénéfices et impacts est offert en français et en anglais sur le site web du FMC ainsi que sur celui du Groupe Évolumédia.

Étude de cas : Plus belle la vie transmédia

Canada Media Fund — Wed, 06 Mar 2013 00:00:00 -0500

Succès populaire sans précédent en France, le feuilleton Plus belle la vie n’a pas hésité à se lancer dans le transmedia en créant l’été dernier un ARG (Alternate Reality Game) ambitieux , destiné avant tout aux fans assidus de la série.

Plus belle la vie est le seul feuilleton quotidien parvenu à se maintenir avec succès à la télévision française depuis 2004. Diffusé au rythme de 260 épisodes par an sur France 3 à heure de grande écoute, le feuilleton accueille en moyenne plus de cinq millions de téléspectateurs passionnés par les aventures des habitants du Mistral. Telfrance Série, la société de production de Plus belle la vie, aurait pu ainsi se reposer sur ses lauriers et se contenter de faire ronronner la série, mais a plutôt décidé de s’ouvrir au Web et d’expérimenter avec les nouvelles écritures transmédia.

Un élément déclencheur : en 2012, les Jeux olympiques sont organisés à Londres pendant une partie de l’été. La chaîne télé prévient la production que la série sera suspendue pendant deux semaines au mois d’août afin de laisser place aux retransmissions sportives. Au total, ce sont une dizaine d’épisodes en moins pour cette année et une coupure inhabituelle pour les téléspectateurs réguliers. La direction des nouvelles écritures et du transmédia de France Télévisions et Telfrance Série réfléchissent ensemble aux répercussions de cette interruption d’antenne pour la série et décident de déporter l’intrigue du feuilleton en ligne, où une importante communauté est déjà constituée autour de la série.

La série avait en effet investi le numérique de différentes manières, de la boutique en ligne d’objets dérivés à un genre de Second Life en 2008 judicieusement intitulé Plus belle la life, qui plongeait l’internaute-avatar dans l’univers pixellisé de la série. Début 2012, Telfrance et France 3 lancent Plus belle la vie numérique, déclinaison digitale et multisupport de la série, offrant un contenu éditorial « officiel », notamment deux webséries originales, sortes de spin-off de l’antenne. L’ARG Plus belle la vie sous surveillance vient donc poursuivre et dynamiser cette stratégie multi-écran entamée de concert par la production et le diffuseur.

Comment tout a commencé : le rabbit hole

En avril 2012, à la suite de petits actes de délinquance, des caméras de vidéosurveillance sont installées sur la place du Mistral, où se déroulent la majorité des intrigues. Le débat sur la vidéosurveillance est lancé à l’intérieur de la fiction. Selon leurs opinons et leur sensibilité politique, les héros de la série se félicitent ou s’insurgent. Ninon, l’un des personnages phares de la série depuis sa première saison, est journaliste et décide de créer un blogue pour recueillir et susciter les échanges, qui est lancé simultanément dans la série (on voit Ninon devant son ordinateur et le publier) et sur le « vrai » Web, à l’adresse www.loeil-de-ninon.fr. Dès son apparition dans la série, le blogue attire instantanément plus de 1800 visites. Ces téléspectateurs-internautes ne le savent pas encore, mais ils ont commencé à jouer.

Piratage et synchronisation Web / antenne

Entre le 26 avril, date de l’installation des caméras, et le 17 septembre 2012, plus de 38 épisodes (sur les 100 de la période) seront touchés par cet arc narratif transmédia.

À la suite du lancement du blogue de Ninon, le débat est ravivé par l’irruption d’un mystérieux hacker qui publie sur la toile des photos et des vidéos issues des fameuses caméras de vidéosurveillance.

Ces vidéos piratées, dévoilant les habitants du Mistral dans des situations compromettantes, déchaînent rapidement les passions dans et en dehors du feuilleton. Ninon et les internautes se mettent à chercher activement l’identité du pirate, connu pour le moment sous le nom de Vigilant via un compte twitter.

Les internautes remontent la piste et découvrent qu’ils peuvent eux aussi accéder au serveur de contrôle des caméras de surveillance. Des énigmes chiffrées donnent alors des rendez-vous à des heures précises, où de nouvelles vidéos piratées attendent les internautes les plus assidus.

Ces vidéos, diffusées en exclusivité et uniquement via cette plateforme piratée, font ensuite l’objet d’intrigues dans les épisodes télévisés suivants. L’internaute qui parvient à accéder à ces vidéos jouit d’un temps d’avance sur le reste des téléspectateurs et se sent ainsi privilégié. Pour la première vidéo ainsi dévoilée, 8000 connexions au serveur sont recensées.

« Pour donner l’impression que les gens interviennent réellement sur le hacking du serveur, tout le système est basé sur un timing extrêmement précis entre ce qui est mis en ligne et ce qu’on voit à la télévision », raconte Stéphane Natkin, l’un des deux concepteurs de jeu ayant travaillé à l’ARG.

C’est à ce moment de l’intrigue qu’intervient la coupure de deux semaines en raison des Jeux olympiques. L’histoire continue alors sur le blogue de Ninon ainsi que sur la page Facebook Les Amis du Mistral, où les joueurs relaient à destination de la communauté les différentes interventions du Vigilant. Mais celui-ci va frapper un grand coup en piratant l’antenne de France 3 pendant les retransmissions sportives ! Dissimulé sous un costume de poussin jaune, le Vigilant en profite pour diffuser de nouvelles vidéos piratées au grand jour.

« Autant vous dire que pirater l’antenne de France 3 sur 17 secondes, avec un contenu non habillé, non brandé, sur une période d’audience aussi énorme, c’était assez culotté, et on tire le chapeau à l’antenne de France 3 de nous avoir suivis », confie Benjamin Faivre, le producteur. Au total, quatre films d’une quinzaine de secondes seront diffusés deux ou trois fois chacun sur la période, et revus en ligne plus de 40 000 fois.

La série est de retour à l’antenne au milieu du mois d’août. Dans le premier épisode de la reprise, ces saynètes sont reprises et explicitées. Les vidéos du Vigilant continuent à pleuvoir sur la toile, suscitant l’angoisse des personnages pris pour cible et l’indignation de Ninon et des autres.

La jeune journaliste prend une nouvelle fois la plume et demande aux internautes via son blogue de l’aider à « faire planter » la plateforme de vidéosurveillance. Pour cela, Ninon demande de l’aide aux internautes selon le procédé des Anonymous et autres pirates du monde réel : une attaque DDOS où le plus de personnes possibles se connectent simultanément au même serveur afin de le faire tomber.

Rendez-vous est donné le 23 août à 20 h 25, pendant l’un des épisodes. À l’heure dite, 10 000 connexions sont enregistrées. La synchronisation entre les écrans est réussie, entre ce qui se passe à l’écran (Ninon, devant l’ordinateur, voit le site se bloquer) et ce que réalisent véritablement les internautes.

« Les serveurs ont sauté grâce à eux », se félicite Boris Razon, directeur de France Télévisions Nouvelles Écritures. « On a fait en sorte de mettre en place un dispositif qui accepte l’échec, avec des plans B qu’on pouvait activer en ligne, deux animateurs de communauté à temps plein sur le projet pour ajuster le rythme des énigmes au jour le jour », précise Benjamin Faivre en expliquant aussi que, le feuilleton télévisé étant tourné trois mois avant la diffusion, la marge de « liberté » était volontairement réduite pour pouvoir rester synchrone. D’autres leviers que la vidéo ont donc dû être trouvés pour faire s’engager l’auditoire et s’y adapter — si celle-ci n’avait pas été au rendez-vous pour faire sauter le serveur, celui-ci aurait été coupé de toute façon.

Un public « non spécialiste » au rendez-vous

Une fois le serveur coupé, une dernière étape de jeu plus classique se met en place. Cette fois, le jeu est annoncé en tant que tel : il s’agit de résoudre une énigme assez complexe, avec des codes QR à trouver sur plusieurs jours, afin de recomposer une adresse URL permettant de prouver l’identité du Vigilant.

Plus de 17 000 joueurs vont participer à cette dernière session, où un séjour sur les plateaux de tournage de la série récompensait la réponse la plus rapide — un prix totalement dans l’esprit fan revendiqué depuis le début de l’ARG.

« En quatre mois, on a compris qu’on s’attaquait à une culture de fans, qui est une culture de consommation : consommation de news, d’exclusivité… Ce ne sont pas des communautés habituées à être dans l’engagement, dans la proactivité, dans le jeu, etc. », affirme Benjamin Faivre.

Aucune communication externe au feuilleton n’a été mise en place pour inciter les joueurs à entrer dans l’ARG. Les points d’entrée de l’ARG se situant exclusivement au sein de la narration à l’écran, le jeu s’adresse bien à la communauté de téléspectateurs de la série. Si quelques « vrais » pirates ont pu s’intéresser ponctuellement à l’ARG au moment de l’attaque DDOS, la majeure partie de l’auditoire web provient de la télévision.

« Le premier enseignement de l’ensemble, c’est que la frontière entre la télévision et l’univers du Web est facilement franchissable, y compris dans une série dans laquelle on pourrait ne pas s’y attendre, avec un public qui la franchit allègrement, sans la moindre communication. Ce qui veut dire que, dans un contexte de communication différent, en l’ayant préparé, annoncé, on peut avoir affaire à des auditoires beaucoup plus importants », confirme Boris Razon.

Pour l’ensemble de l’équipe, il s’agissait avant tout d’un test grandeur nature pour expérimenter différents principes d’écriture : la cohésion entre les médias, et notamment l’adaptation aux contraintes de production de l’antenne; la relation entre l’espace et le temps (il a fallu se conformer aux exigences de la série, localisée à Marseille mais recherchant l’universalité, ce qui excluait toute énigme géolocalisée); le niveau d’information — ce qu’il faut dire et ne pas dire à l’antenne; et, enfin, la complexité des énigmes proposées au public.

À ce sujet, Stéphane Natkin maintient d’ailleurs une position tranchée : « Je reste persuadé qu’il faut faire des énigmes très difficiles parce qu’on est dans Internet, et qu’il y aura toujours quelqu’un pour arriver à résoudre l’énigme et la partager avec les autres dans les cinq minutes qui suivent. C’est l’intelligence collective qui est mise en jeu dans la résolution de ces énigmes. »

Aujourd’hui, l’équipe se dit satisfaite de ce premier « test » et prépare la suite, souhaitant continuer à explorer l’imbrication narrative entre antenne et web, tout en intégrant cette fois des outils techniques plus poussés. Au total, France Télévisions annonce un cumul de plus de 70 000 joueurs et 100 000 vues sur YouTube pour ce premier « ARG quotidien ».

Alternant projets en pure player et déclinaisons de contenus de ses antennes, France Télévisions a prouvé avec l’ARG de Plus belle la vie sa capacité d’expérimentation et son engagement dans une véritable démarche transmédia.

Toutes les citations sont extraites de la conférence donnée dans le cadre de l’événement I LOVE TRANSMEDIA, dont la retransmission est accessible à http://vimeo.com/51807164.

____________________

Oriane Hurard est déléguée générale de Transmedia Immersive University, laboratoire de formation et de création initiée autour des nouvelles écritures. Diplômée du Master de Production audiovisuelle de l’Ina SUP en 2010, elle a également travaillé sur plusieurs projets transmedia, notamment Fanfan2, Quinze ans après (Happy Fannie et Orange), et intervient régulièrement en tant que formatrice spécialisée sur les stratégies de communication des projets culturels.

____________________

La télévision connectée : un écosystème en quête de convergence

Canada Media Fund — Fri, 01 Mar 2013 00:00:00 -0500

En 1926, un fabricant de postes de radio, la Radio Corporation of America (RCA), mettait en place le premier réseau radiophonique américain, la National Broadcasting Corporation (NBC), en faisant le pari que les gens achèteraient davantage de postes s’ils diffusaient un contenu intéressant. Treize ans plus tard, en 1939, David Sarnoff, président de RCA, présentait la première émission de télévision du réseau NBC en décrivant l’événement comme la naissance d’une nouvelle forme d’art qui toucherait toute la société (« the birth of a new art bound to affect all society »).

Déclaration plus qu’intéressante : outre le fait que la télévision était présentée comme une forme d’art, caractéristique que l’on accole rarement à cette industrie reléguée au rang de divertissement, en particulier aux États-Unis, elle faisait preuve d’une étonnante prescience. Ce qu’il faut tout particulièrement retenir de cette histoire, c’est le rôle exercé par les manufacturiers d’appareils électroniques au moment de la naissance des nouveaux médias qu’ont été la radio puis la télé : ils ont commercialisé un appareil puis mis en œuvre les moyens de le rendre intéressant en s’engageant directement dans la production et la diffusion du contenu.

Soixante ans plus tard, Apple lançait l’iTunes Store et s’en servait pour contrôler le contenu qui permettrait de vendre les iPod : la musique en format MP3. Aujourd’hui, l’iTunes Store accapare près des deux tiers du marché de la musique en ligne aux États-Unis. En plus de constituer une importante source de revenus, l’iTunes Store a permis à Apple de se constituer une base de données de 400 millions d’utilisateurs actifs, répartis dans 119 pays, qui lui ont confié de précieuses données personnelles telles que leur adresse courriel et leur numéro de carte de crédit.

En ce début d’année 2013, la rumeur autour de l’arrivée imminente d’une « iTV », une télévision connectée manufacturée par Apple, est de plus en plus forte.

Cette venue se produirait dans un environnement où le mariage entre Internet et télévision est pour ainsi dire consommé : la télévision connectée constitue déjà la nouvelle norme mondiale en matière de téléviseurs. Certains observateurs présument, selon les données américaines disponibles, que plus de la moitié des Canadiens possèdent un boîtier décodeur ou un autre terminal du genre permettant de brancher leur téléviseur à Internet, où le contenu audiovisuel sur demande transite de plus en plus sur de multiples écrans fixes et mobiles.

La télévision connectée, comme le résume bien l’étude L’ABC de la télévision branchée, permet aux téléspectateurs d’avoir accès à une offre accrue de contenus gratuits et payants, proposés par les chaînes traditionnelles, généralistes et spécialisées, les sites Internet — YouTube en tête —, les services de télévision par contournement comme Netflix, les éditeurs de jeux vidéo et les développeurs d’applications.

Mais la télévision connectée, c’est, plus largement, une expérience télévisuelle à laquelle on a ajouté les nouveaux paradigmes de la découverte, de la personnalisation et de l’interopérabilité entre écrans, qu’il s’agisse de téléphones intelligents, de tablettes, d’ordinateurs personnels ou de consoles de jeu connectées.

Jusqu’ici, la télévision connectée n’a pas encore rempli ses promesses. Plusieurs obstacles se dressent sur son chemin, dont le désintérêt des consommateurs, qui négligeraient de brancher leur nouvelle télévision intelligente à Internet (selon le NPD Group par exemple, aux États-Unis, seulement 15 % des télévisions intelligentes seraient branchées à Internet).

Mais surtout, les problèmes d’interopérabilité entre les systèmes et les standards propriétaires font en sorte que, pour accéder à l’écosystème des télévisions branchées et utiliser tous les avantages de la publicité ciblée et de l’interactivité, les annonceurs doivent négocier des ententes à la pièce avec chacun des manufacturiers (Samsung, LG, Panasonic, Sony, etc.) et des distributeurs de radiodiffusion, un processus complexe et coûteux.

Apple : là où tout pourrait converger

L’avenir de la télévision est en ligne, clament les experts.

Si les différents maillons de la chaîne de valeur ne travaillent pas à faire converger les voies d’accès au contenu et la monétisation de ce contenu vers un appareil qui allierait simplicité d’utilisation et facteur de différenciation gagnant, un leader mondial comme Apple pourrait très bien se faufiler dans le peloton de tête et proposer une nouvelle « innovation de rupture » (disruptive innovation) qui viendrait reconfigurer le marché de la télévision partout dans le monde.

Comme le fait remarquer l’auteur d’un plaidoyer en faveur de l’arrivée d’Apple dans le marché de la télévision (« Why Apple Needs to Get into the TV Business », MIT Technology Review), il ne faut pas s’attendre à ce qu’Apple se contente de mettre en marché un écran géant pour le salon, mais plutôt à ce que l’entreprise transforme tous les écrans de notre foyer en appareils de télévision.

Cela contribuerait à tout le moins à renforcer l’étroite relation que l’entreprise californienne entretient avec les utilisateurs actifs de ses services en ligne (400 millions sur l’iTunes Store, 500 millions sur l’App Store). Et éventuellement à les enfermer dans un nouvel écosystème si invitant qu’ils ne voudront plus le quitter.

En 1926, les manufacturiers avaient compris qu’ils devaient s’assurer que leurs appareils offrent un contenu attrayant pour les vendre. Dans notre nouvel écosystème de surabondance des contenus numériques, c’est peut-être davantage grâce à sa capacité à capter la valeur des interactions autour de ces contenus, plutôt que dans le contrôle des contenus, qu’une entreprise pourra se démarquer.

____________________

Netflix : bien plus qu’un château de cartes

Canada Media Fund — Fri, 15 Feb 2013 00:00:00 -0500

L'analyse initiée dans ce billet se poursuit dans Netflix et l'effet halo: rétention et conversion, les chiffres qui comptent, publié le 20 mai 2013.

La très attendue série originale de Netflix House of Cards a été mise en ligne le 1^er février. Mettant en vedette Kevin Spacey et Robin Wright, et réalisée par David Fincher, cette série appelle à d’intenses sessions de « vidéoboulimie » (binge-viewing). En effet, les 13 épisodes de la première saison de la série ont tous été rendus accessibles en même temps aux quelque 33 millions d’abonnés de Netflix dans le monde.

Bien malins ceux et celles qui pourront dans les prochaines semaines mesurer les retombées sonnantes et trébuchantes d’une telle décision, Netflix étant notoirement avare de ses données d’achalandage. Source de plus du tiers de l’utilisation de données circulant sur les bandes passantes en soirée en Amérique du Nord, présentant un taux de pénétration officiel de 12 % des foyers canadiens en deux ans (le double selon Netflix, et à peu près 25 % aux États-Unis), et étant disponible sur près de 200 modèles de consoles de jeux et écrans, Netflix provoque des réactions qui vont dans tous les sens.

Chose certaine, jamais auparavant la conception et la diffusion d’une série de fiction n’ont pris en considération, au sein d’une même équation, autant de variables : contenant, contenu, technologie, données, ergonomie et interface, droits et catalogues, capitalisation boursière, infrastructures, mobilité, production, concurrence, modèles d’affaires, culture d’entreprise, intégration, trafic, mesure d’audience, rétention d’abonnés... tout semble calculé de près pour favoriser le succès de House of Cards.

Les réactions à la mise en ligne de la série se sont rangées dans deux camps. D’un côté, les analystes financiers redoutent la « fuite par en avant » que sont devenues la croissance de l’entreprise et sa croissance boursière, bousculant une certaine écologie entre les séries en première diffusion à la carte et le streaming de rattrapage à forfait. De l’autre, compétiteurs et artisans voient d’un œil serein la production de cette série à grand déploiement, dans la lignée d’un certain nouvel âge d’or de la télé américaine, destinée aux services spécialisés ou de niche. Tous s’entendent cependant pour y voir un tournant significatif : d’autres services OTT (over the top), incluant Amazon et Hulu ainsi que de nouveaux joueurs en Europe (dont LOVEFILM en Angleterre), investissent de plus en plus eux aussi dans la production de contenu original.

Alors que les chaînes traditionnelles proposent de grands rendez-vous télé, avec tout le déploiement promotionnel, le bouche-à-oreille et l’attente que cela suppose, Netflix offre un buffet style « all you can eat, when you want it », fidèle à ses origines de « vidéolibraire ». La décision d’offrir du contenu exclusif répond-elle à l’augmentation du prix des catalogues existants, à l’intensification de la compétition ou à la volonté de finalement convertir en abonnements fermes les 10 % d’abonnés qui flottent toujours parmi les testeurs gratuits du service ? La réponse est probablement à l’intersection de ces trois propositions.

Une opération de l’ampleur de House of Cards rebrasse la donne de la télé sociale : en rendant accessibles aux abonnés tous les épisodes de la série d’un seul coup, les espaces de conversations de télé sociale qui nourrissent habituellement les échanges sur second écran ont été désarçonnés. Dans les heures et les jours suivant la mise en ligne des épisodes, les socionautes publiaient des statuts indiquant où ils en étaient dans le visionnement afin de se prévenir entre eux contre le coulage des intrigues. Dave Winer, blogeur émérite considéré comme l’un des penseurs les plus influents du Web, écrit :

«Contrairement à d’autres séries dramatiques comme Breaking Bad et Homeland, il est difficile, voire impossible, d’échanger sur House of Cards avec d’autres adeptes en ligne. Il y a toujours des gens qui ont vu quelques épisodes de plus ou de moins. Je ne veux pas qu’on me vende la mèche, et je ne veux pas la vendre non plus ! Il faut que nous inventions un nouveau système de communication au sein duquel seuls les internautes qui sont rendus à tel épisode pourront discuter avec d’autres qui en sont exactement au même endroit [traduction].»

Netflix inaugure-t-elle un nouvel espace de consommation audiovisuelle où il faudra revoir ses habitudes de téléphage ? Sans contredit, l’OTT est déjà dans les mœurs, de même que la consommation compulsive de séries télé. Et alors que les surenchères commencent pour l’obtention des droits OTT des grands succès télé, la production d’œuvres originales pourrait devenir, à moyen terme, un moment décisif.

____________________

À propos de l'auteure:

Suzanne Lortie (@suzlortie) est productrice déléguée en télévision et consultante en stratégie nouveaux médias. Détentrice d’un diplôme en production de l’École nationale de théâtre du Canada et d’une formation en journalisme, elle a obtenu un MBA de HEC Montréal. Depuis juillet 2012, elle est professeur à l’École des médias de l’UQAM.

____________________

Le contenu télé s’amuse avec la techno des consoles de jeux

Canada Media Fund — Tue, 05 Feb 2013 00:00:00 -0500

Toutes les consoles de la génération actuelle, à savoir la PlayStation 3 de Sony, la Xbox 360 de Microsoft et la Wii de Nintendo, offrent des options pour améliorer l’expérience d’écoute télévisuelle. Ces consoles ne sont pas uniquement destinées aux amateurs de jeux vidéo. En effet, les technologies qu’elles utilisent offrent maintenant aux créateurs de contenu de nouvelles façons d’atteindre les auditoires, nouveaux ou potentiels, que ce soit avec les services obtenus par contournement (services OTT), les possibilités de deuxième écran ou la reconnaissance gestuelle ou vocale.

Services obtenus par contournement

Les plateformes de jeux actuelles disposent de la connectivité Wi-Fi, ce qui permet aux utilisateurs d’acheter, de télécharger et de diffuser du contenu télévisuel par la voie d’applications ou de services exclusifs en ligne (PlayStation Store, Xbox Video). Par conséquent, les fournisseurs de contenu ont désormais la possibilité de mettre leur contenu ou leurs applications en valeur.

Le service par abonnement Xbox LIVE a récemment ajouté un grand nombre d’applications de chaînes pour les utilisateurs canadiens. Ceux qui ont souscrit un abonnement Gold d’un an (comparable à un forfait télé premium plutôt qu’au câble de base) ont accès, notamment, à l’application Disney XD d’Astral, qui permet de diffuser en continu plusieurs épisodes des séries Disney les plus populaires. En outre, les abonnés aux offres de télévision spécialisées ou d’événements en direct, par exemple MLB.tv, Crackle ou Miss Universe, peuvent accéder au contenu payant par Xbox Video et PlayStation Network.

Au moment de son lancement au Canada, le service Netflix n’était offert que sur les trois consoles de jeux et sur ordinateur. Il s’est depuis étendu à d’autres appareils et aux télévisions intelligentes. Netflix et Sony viennent d’annoncer que la PlayStation 3, aux États-Unis, est la plateforme la plus utilisée pour le visionnement de Netflix sur le téléviseur.

Le deuxième écran de la Wii U

L’engouement pour le deuxième écran continuant de croître dans le monde télévisuel, il ne fait aucun doute que la Wii U, la nouvelle console de Nintendo, en tirera profit. Sa manette GamePad, une tablette à écran tactile, offre de nombreuses possibilités grâce à l’application gratuite Nintendo TVii (prononcé « ti‑vi »), qui combine le contenu télévisuel et les vidéos en ligne. Le GamePad de la Wii U est à la fois une télécommande et un guide détaillé des émissions de télévision qui contient la description des intrigues, la présentation de la distribution et un lien vers la page Wikipédia, s’il y a lieu. Aux États-Unis, TVii permet également de louer des films ou des émissions de télévision par Hulu ou Amazon Instant Video.

Le contenu que vous écoutez est lié à un profil TVii précis. Par conséquent, l’application peut répondre aux besoins de différents utilisateurs vivant sous le même toit. À l’instar d’autres services de diffusion en continu, TVii se sert de ces données pour recommander des émissions en fonction de l’activité de visionnement.

L’intégration aux réseaux sociaux constitue également une importante fonctionnalité de TVii. Pendant l’écoute d’un épisode, TVii saisit des images qualifiés de «Moments TV» qui peuvent être partagées sur Facebook ou Twitter ou encore sur le réseau Miiverse de Nintendo. Pour obtenir une analyse détaillée du service, consultez le compte rendu d’IGN (en anglais).

Reconnaissance vocale et gestuelle

La technologie de reconnaissance vocale et gestuelle Kinect de Microsoft est entrée sur le marché pendant la période des fêtes 2010. Depuis, le périphérique semblable à une webcam qui se connecte à la Xbox 360 a permis aux sociétés de télévision et aux câblodistributeurs d’explorer les possibilités que cette technologie offre.

En Alberta et en Colombie-Britannique, le service de télévision par IP Optik TV de TELUS permet à ses abonnés d’utiliser leur Xbox 360 comme terminal numérique pour accéder à plus de 500 chaînes de télévision, de cinéma et de radio HD. Les propriétaires de Kinect peuvent mettre une émission sur pause ou la faire défiler d’un simple geste de la main, ou encore utiliser des commandes vocales pour dire — littéralement — à une émission de reculer, de démarrer ou d’arrêter. Ces possibilités constituent bien entendu un prolongement de ce que Microsoft offre déjà par l’entremise de ses services de diffusion de contenu en continu (Xbox Video, Netflix).

La technologie Kinect attire les créateurs de contenu télévisuel jeunesse et famille, notamment sur le plan éducatif. Sesame Workshop a lancé ce mois-ci la deuxième saison de son émission exclusive à Kinect. Grâce à la caméra de l’appareil, les enfants paraissent directement à l’écran et interagissent avec les personnages de l’émission.

Nous venons de le voir, les consoles de jeux offrent d’énormes possibilités en matière de contenu télévisuel, et bon nombre de nouveautés paraîtront en 2013. Selon les rumeurs, des analystes prédisent que la nouvelle Xbox 360 intégrera la technologie Kinect par défaut. En outre, la toute dernière console de Microsoft et la nouvelle génération de PlayStation devraient être lancées plus tard cette année.

Voici un tableau des fonctionnalités télévisuelles offertes par chacune des consoles de jeux mentionnées dans le présent billet.

Fabricant	Nintendo	Sony	Microsoft
Console	Wii U	PlayStation 3	Xbox 360
Technologies périphériques	GamePad		Kinect (recon. gestuelle et vocale)
Réseau ou services de contenu (contenu exclusif ou passerelle)	Par l’application TVii : * Télévision par câble * Vidéos en ligne (incl. YouTube) * Hulu Plus * Amazon Instant Video * Netflix	* PlayStation Network et PlayStation Store * YouTube * Netflix * MLB.tv * Crackle * Hulu Plus	* Xbox Live * Xbox Video * YouTube * Netflix * Télé par IP (Optik TV) * Disney XD * Hulu Plus * MLB.tv * Crackle * Miss Universe

____________________

Emily Claire Afan (@EmilyClaireAfan) est une journaliste torontoise spécialisée dans la couverture de l'univers médias interactifs et des jeux vidéos, ainsi que des relations de presse liées au jeu. Membre active du comité aviseur de l'IGDA Toronto, elle est également chargée de la publicité pour le festival de jeux vidéos Gamercamp.

____________________

Le Big Data : l’avenir de la télévision ?

Canada Media Fund — Mon, 28 Jan 2013 00:00:00 -0500

En 2011 au Canada, les revenus de la publicité en ligne ont atteint 2,593 milliards de dollars, une croissance de 16 % par rapport à 2010 (selon IAB Canada), tandis que ceux de la télévision traditionnelle, payante et spécialisée, publique et privée, connaissaient une plus modeste hausse de 4,5%, pour atteindre 3,578 milliards (selon Statistique Canada) . L’écart entre les revenus des deux médias se rétrécit de plus en plus, au point où certains spécialistes prédisent qu’au Canada les revenus de la publicité en ligne dépasseront ceux de la publicité télévisée en 2016.

Il n’est pas étonnant dans ce contexte que les annonceurs se prennent à rêver d’un nouveau média qui permettrait de jumeler la puissance du média de masse qu’est la télévision avec la précision des engins de recommandation ainsi que l’instantanéité et l’ubiquité de la publicité en ligne.

La promesse : une expérience télévision qui transcende les écrans, façonnée sur mesure pour chaque téléspectateur grâce à des recommandations d’émissions choisies spécialement pour lui façon Amazon et Netflix, financées par des publicités en harmonie avec ses intérêts et placées instantanément devant son regard grâce à des enchères en temps réel (real-time bidding), qui permettent d’allouer des espaces publicitaires sur tous les écrans.

Pour capitaliser sur cette promesse, par exemple, le géant Samsung a présenté au Consumer Electronic Show 2013 sa nouvelle Smart TV, qui affiche cinq écrans d’accueil différents et dont le premier recommande émissions, films et séries en fonction de l’historique de consommation du téléspectateur et des émissions les plus populaires.

À la clé de ces innovations : le Big Data, un concept qui a pris de l’ampleur ces dernières années et désigne le traitement des données volumineuses générées par les internautes, leurs interactions sur les médias sociaux, leurs transmissions et réceptions de vidéos et de photos en ligne, les signaux GPS de leurs téléphones cellulaires, leurs achats sur le Web, etc., auxquels il faut ajouter les données générées par les millions de capteurs sans fil installés dans les objets du quotidien. Consacré nouvel or noir du 21^e siècle, le Big Data est en voie de devenir un élément essentiel à la compétitivité des entreprises.

Les promesses du Big Data pour la télévision

Depuis que la distribution de la télévision s’est numérisée, que de plus en plus de téléviseurs sont connectés à Internet, directement ou par l’entremise d’appareils divers (consoles de jeux, lecteurs DVD, etc.), que le visionnement de vidéos en ligne a explosé et que l’expérience télévision se prolonge sur un deuxième, voire un troisième écran, les consommateurs produisent une multitude de données sur leurs habitudes d’écoute et de consommation, lesquelles ne demandent qu’à être extraites.

On connaît l’analyse des conversations sur Twitter autour des émissions de télévision, une activité en passe de devenir une industrie en soi. Mais Twitter, ce n’est qu’une faible portion de la vie en ligne. En dépit des raccourcis qu’on voit souvent dans les médias, « abonné Twitter » n’est pas synonyme de « tout le monde », et la population qui utilise Twitter n’est pas représentative de la population en général.

Les informations vraiment représentatives de l’auditoire, on les retrouve dans toutes ses interactions avec la télévision et dans ses transactions en ligne, une matière brute qui peut être transformée en informations rentables. Plusieurs entreprises sont positionnées pour en tirer profit. Ooyala, une start-up de Silicon Valley par exemple, spécialisée en produits et services technologiques pour la vidéo en ligne, assure utiliser les dernières technologies analytiques et une « architecture Big Data » pour permettre aux diffuseurs de livrer le bon contenu, sur le bon écran, au bon moment (the right content, to the right screen, at the right time) afin d’engager le téléspectateur dans une expérience immersive dont les annonceurs voudront faire partie.

De son côté, Simulmedia, une agence de la région de New York financée par Time Warner entre autres, dont le slogan est « People ads want », vend de la publicité pour la télévision en utilisant les données et la méthodologie de la publicité en ligne, c’est-à-dire en appliquant la recette du succès de la publicité web et de la publicité de recherche, l’analyse de volumes élevés de données en temps réel. Selon son évaluation, 90 % de l’écoute de la télévision provient de 60 % des téléspectateurs. L’analyse des données disponibles permet de capturer les 40 % qui restent, de réagréger tout l’auditoire possible pour un contenu publicitaire et d’élargir sa portée. Il y a aussi ce projet pilote que Time Warner mène au Texas et qui offre à ses clients de cibler les consommateurs avec la même campagne publicitaire sur toutes les plateformes, de la télévision câblée aux médias sociaux, en passant par le Web et les appareils mobiles. La plateforme mise à l’essai permet de mesurer l’engagement d’une personne avec une campagne sur chaque plateforme et de lui proposer une offre spéciale sur mesure.

Netflix, championne de la vidéo en ligne, a parié plus de 100 millions de dollars sur sa capacité à deviner les besoins de ses abonnés à partir de l’analyse de la masse de données que ceux-ci génèrent. C’est le prix que l’entreprise aurait payé pour arracher les droits de première diffusion des deux premières années de la série House of Cards aux réseaux HBO et AMC. En croisant les données sur le nombre d’abonnés qui apprécient les films du réalisateur de la série, David Fincher, avec ceux qui sont fans de la vedette, Kevin Spacey, avec les amateurs de thrillers politiques, Netflix se dit convaincue que cette série sera un grand succès.

L’avenir est aux données, non à la quincaillerie

Les possibilités du Big Data sont extrêmement impressionnantes. On raconte qu’elles sont presque responsables de la réélection de Barack Obama, dont la campagne a exploité leur puissance à son avantage en permettant de rebâtir la coalition de 69 millions d’électeurs qui avaient voté pour lui en 2008, d’identifier les électeurs qui pouvaient être amenés à changer de camp et de trouver pour chacun les arguments qui pourraient le convaincre.

Dans notre nouveau monde interconnecté, l’avenir est au Big Data, en politique comme en économie, et la télévision n’y échappera pas. Dans ce monde où Internet amène les gens à se regrouper en tribus autour d’intérêts pointus, la segmentation en fonction des profils démographiques perd de son sens. Les données deviennent une nouvelle monnaie d’échange qui permettra à ceux qui sauront les exploiter d’acquérir des avantages commerciaux et de fournir aux annonceurs et à l’auditoire une expérience taillée sur mesure : la télévision personnalisée.

La télévision personnalisée, telle qu’imaginée par Hugo Gernsback, le père de l’expression « science-fiction », en 1960 : une télévision qui serait diffusée directement dans le cerveau, grâce à un casque superceptor qui diffuserait des impulsions électriques, un peu comme fonctionnent les rêves. De cette façon, chacun aurait accès à son émission personnelle dans sa tête.

____________________

Rétrospective 2012 en quelques billets

Canada Media Fund — Fri, 21 Dec 2012 00:00:00 -0500

Une nouvelle année s’achève et le nombre d’événements qui aura marqué le monde des médias numériques a été important. Nous vous proposons de relire nos billets préférés de 2012, représentatifs des phénomènes qui auront eu un impact important dans le secteur de la production de contenus audiovisuels selon nous. On se retrouve au début 2013, où nous nous prononcerons sur les tendances clés pour l’année à venir.

«Google est devenu le friennemy # 1» - Saul Berman, IBM

De nouveaux joueurs bousculent les frontières entre web et TV

Cette mini-série examine quatre nouvelles liées aux «nouveaux joueurs» qui auront marqué 2012 pour tenter de mieux cerner le rôle qu’ils pourraient jouer dans la réingénierie du modèle télévisuel. Il est ici question d'annonces importantes concernant Google, Hulu, HuffPost Live et Amazon.

En 2011, YouTube avait 20 000 partenaires affiliés. En 2012, des milliers de «YouTubers» gagnaient plus de 100 000$ par année.

Les nouveaux magnats de YouTube (parties 1 et 2)

Présentation et analyse de l’histoire de Machinima, Maker Studios, BalconyTV et AwesomenessTV. Bien que chacune ait sa particularité quant au type de contenu proposé et au degré de maturité, ces quatre succès ont en commun d’être emblématiques de ce que les analystes en capital de risque nomment désormais la « troisième vague » de la programmation de contenu, c'est-à-dire la programmation à la YouTube.

«N'oubliez jamais que dans le cadre d'une campagne de financement participatif, ce n'est pas de l'argent que vous demandez, mais bien de la CONFIANCE.» - Arin Crumley

Étude du crowdfunding et de ses meilleures pratiques

Partout dans le monde, le phénomène de sociofinancement (crowdfunding) suscite un intérêt grandissant de la part des créateurs de produits et contenus innovants. Au Canada, le financement public est une ressource limitée et le financement privé destiné aux industries créatives et d’innovation augmente mais demeure timide face à l’énorme demande qui se fait sentir dans ce secteur. Un premier billet met en valeur les grandes lignes de l'étude « Financement participatif dans un contexte canadien», lancée en août 2012, alors que le deuxième (en anglais seulement) suggère quelques bonnes pratiques liées au financement participatif.

«Dans l'espace numérique, tout est bon marché, excepté l'attention.» – Liz Rosenthal, PDG et Fondatrice, Power to the Pixel

Les modèles d'affaires se clarifient: le modèle freemium et les liens affiliés

Les solutions de monétisation tant recherchées par les producteurs ont enfin commencé à faire leurs preuves en 2012. Les plus récentes compilations et statistiques le confirment: le freemium, plus populaire que jamais, a la cote. D’autres solutions, tels les liens affiliés, font également leurs preuves.

«On rescence plus de 6,7 million d'interactions sociales reliées à la télé à chaque semaine, au Canada.» - Laurent Maisonnave, Seevibes

Lancement du livre blanc 2e écran et télévision

Pour un nombre grandissant de gens, de nouvelles habitudes multitâches auxquelles la multiplication des plateformes mobiles ouvre la voix influencent le rituel télévisuel. Dans son Rapport de surveillance des télécommunications 2012, le CRTC indique que l’utilisation d’un « 2e écran » en écoutant la télé serait entrée dans les habitudes d'un Canadien sur deux. Parallèlement, le 2e écran et la télé sociale (c’est-à-dire le fait de commenter le contenu télé dans les médias sociaux) font l’objet d’un nombre impressionnant d’articles et d’analyses dans la presse spécialisée du domaine des médias. Ce billet présente le livre blanc «2e écran et télévision — états des lieux et perspectives de croissance», entièrement consacré à la compréhension de ces nouvelles tendances.

Le modèle freemium : plus vite, plus fort, plus haut

Canada Media Fund — Thu, 06 Dec 2012 00:00:00 -0500

Les plus récentes compilations et statistiques le confirment : les applications offertes en freemium (de free, gratuit, et premium, payant), autant dans les boutiques iOS qu’Android, ont la cote. Alors qu’en 2011 elles généraient 50 % des revenus des 200 applications les plus téléchargées sur iOS, et pour près de 65 % des revenus des applications Android à succès, une récente étude de la firme d’analyse App Annie indique que la croissance de ces parts s’accélère.

Après avoir compilé les données de plus de 700 000 applications offertes, App Annie Intelligence a avancé que les revenus totaux générés par les applications freemium sous iOS ont plus que quadruplé au cours des 24 derniers mois alors qu’ils ont été multipliés par 3,5 chez Google Play. Ils atteignent maintenant près de 69 % de tous les revenus pour les applications offertes au AppStore et 75 % pour celles distribuées sous Android alors que les revenus des applications payantes sont stables dans ces deux boutiques.

En septembre dernier, une étude plus étendue de Gartner colligeant les statistiques de toutes les plateformes de vente et de distribution mobile (incluant les entreprises de services de communications, les plateformes propriétaires et autres) laissait entendre que les applications gratuites représenteront 89 % des téléchargements cette année. Près du tiers de ces applications proposeront des achats intégrés en 2016. De son côté donc, Gartner prévoit que les revenus générés par les applications freemium représenteront 41 % des revenus totaux en 2016.

De plus en plus de consommateurs se tournent vers les applications gratuites avec achats intégrés. Que ce soit pour terminer un jeu plus vite, avec un meilleur pointage, en achetant du carburant ou des pouvoirs sophistiqués, pour débloquer des outils de retouche photo ou pour accéder à des contenus supplémentaires. Pour les jeux téléchargés, les statistiques sont parlantes selon NPD Group : 40 % des joueurs qui ont téléchargé une application freemium ont fait au moins un achat à l’intérieur de l’application. Toutefois, le taux de conversion réelle par jeu reste encore bas, oscillant entre 1 et 5 %.

En parallèle, les statistiques pointent toutes aussi vers le fait que, parmi les applications payantes, le niveau de prix critique est sous la barre des 3 $ : 90 % des ventes d’applications payantes et de leurs revenus sont générés par des applications dont le prix se situe à l’intérieur de cette fourchette. Une application freemium, en additionnant les possibilités d’achats intégrés à un taux de conversion intéressant, peut parfois générer, tout au long de sa vie utile, une valeur totale supérieure. Le taux de conversion serait-il meilleur si les prix planchers pour les micro-achats étaient plus bas ? Les producteurs qui ont tenté l’expérience n’en sont pas si certains.

Tous les analystes soulèvent maintenant l’importance, pour toutes les boutiques d’applications, de soutenir ce modèle d’affaires le plus rapidement possible. Mais dans la même foulée, ils soulignent que, si un producteur veut modifier son modèle d’affaires existant en envisageant un passage vers le freemium, il doit procéder avec une extrême délicatesse.

La réussite du freemium dans le domaine du jeu repose d’abord et avant tout sur les qualités scénaristiques du produit, mais surtout sur le fait que le jeu doit pouvoir se jouer sans achat jusqu’à la fin. La plupart des producteurs qui ont tenté l’expérience insistent sur le fait que les joueurs qui ont complété le cycle du scénario au moins une fois sont leurs meilleurs clients. Engagés, ils sont prêts à recommencer l’expérience, plus forts, plus rapides, plus aguerris, et iront acheter, avec des devises virtuelles ou réelles, un parcours enrichi et personnalisé. Le modèle freemium serait donc le plus efficace pour retenir les fans. Ce principe serait-il transférable pour d’autres types d’applications ? Que ce soit dans le domaine du jeu, ou ailleurs comme chez Evernote ou chez DropBox, qui offrent des options de stockage supplémentaire à leurs abonnés premium, la tendance se confirme.

Le modèle freemium avec achats intégrés n’est pas une panacée et ne fonctionne bien pour l’instant que lorsque les utilisateurs maîtrisent rapidement l’application et qu’ils sont pleinement satisfaits de l’expérience sans achat supplémentaire. Il semble en effet que les consommateurs « bonifient » l’application de base dans le premier mois de l’utilisation. Avec un taux de conversion encore très bas, il semble évident que le nombre de téléchargements requis pour qu’une application génère des revenus intéressants de cette façon demeure élevé. Plusieurs entreprises en démarrage s’y sont cassé les dents, et renient ce modèle. Miser sur la monétisation d’une base très réduite d’utilisateurs est encore un pari risqué. L’analyse des succès en freemium semble vraiment pointer vers les applications qui offrent plus de puissance et de personnalisation en achat intégré plutôt que vers celles qui proposent des fonctions supplémentaires. Les consommateurs s’attendent à ce que les ajouts d’options se fassent gratuitement au fur et à mesure des mises à jour. Il s’agit en fait d’outiller l’utilisateur de façon à ce qu’il soit plus puissant et qu’il se serve de l’application plus longtemps, et plus souvent.

Que serait le freemium idéal ? Un modèle simple, en trois étapes : 1) acquisition d’une grande base d’utilisateurs avec une application complète et très bien mise en marché; 2) rétention des grands usagers par la robustesse et par l’ajout de fonctions gratuites, et 3) monétisation de leur désir d’y passer du temps et d’y gagner en puissance.

--------------------

À propos de l'auteure:

--------------------

Et les enfants dans tout ça ? Les familles canadiennes et la télévision à l’ère numérique

Canada Media Fund — Wed, 14 Nov 2012 00:00:00 -0500

Synthèse de l’étude «Et les enfants dans tout ça ? Les familles canadiennes et la télévision à l’ère numérique» réalisée par le Groupe de recherche sur les jeunes et les médias de l’Université de Montréal (GRJM)

Malgré la surabondance des contenus audiovisuels offerts et l’explosion des outils technologiques permettant d’y accéder à son gré, la télévision occupe toujours une place centrale dans la vie des familles canadiennes composées de préadolescents. Et elle sera en mesure de maintenir cette position, en dépit de l’environnement multiplateforme d’aujourd’hui, tant et aussi longtemps qu’elle continuera d’offrir aux familles une bonne raison de se rassembler sur le canapé pour discuter et se divertir.

C’est la conclusion générale à laquelle parvient l’étude Et les enfants dans tout ça ? Les familles canadiennes et la télévision à l’ère numérique, une étude analytique réalisée pour le compte de l’Alliance Médias Jeunesse et conduite à l’échelle nationale par le Groupe de recherche sur les jeunes et les médias du Département de communication de l’Université de Montréal (GRJM), sous la supervision du Dr André H. Caron, Éd.D.

Au cours des deux dernières années, les chercheurs se sont déplacés dans cinq villes, d’un bout à l’autre du pays, et ont rencontré chez eux, dans leur environnement quotidien, des enfants âgés de 9 à 12 ans en compagnie de leurs parents afin de sonder leurs relations avec les médias et leurs opinions sur la programmation offerte à cette tranche d’âge. Ils ont également organisé des groupes de discussion auprès d’enfants, d’adolescents et de parents dans chacune des villes visitées.

Un projet inédit en deux volets

Cette étude est le deuxième volet d’un projet de trois ans, dont le premier¹, publié en 2010, consiste en une analyse quantitative de plus de 150 heures de contenu télévisuel diffusé dans tout le Canada au cours du printemps 2009.

Le premier volet avait permis de constater un déficit dans la variété et la quantité des émissions canadiennes visant expressément les enfants âgés de 9 à 12 ans et un désintérêt — que les auteurs estiment conséquents — de cette tranche d’âge pour les émissions canadiennes destinées aux enfants.

En s’appuyant sur ces résultats, l’équipe du GRJM a orienté la deuxième phase de ses travaux vers une analyse qualitative de la perception que les enfants de 9 à 12 ans et leurs parents ont du contenu télévisuel qui leur est offert.

L’étude, menée auprès d’un échantillon représentatif de plus de 200 participants provenant de quelque 80 familles, a permis d’explorer la place que la télévision en particulier et les nouvelles technologies médiatiques en général occupent dans l’univers social des enfants d’aujourd’hui et de mesurer l’incidence de la programmation destinée aux enfants sur leur identité et leurs valeurs.

Dans chacune des cinq villes visitées — St. John’s, Montréal, Toronto, Calgary et Vancouver —, le GRJM a rencontré cinq familles constituées d’au moins un enfant âgé entre 9 et 12 ans qui écoutait 10 heures ou plus de télévision par semaine, et où on possédait quelques-uns des nouveaux outils technologiques de communication.

Les familles choisies provenaient de toutes les classes sociales et d’agglomérations urbaines de taille très différente (entre un peu moins de 200 000 personnes à St. John’s et plus de 6 millions à Toronto). Au chapitre des technologies, le GRJM a relevé, par famille, une moyenne de 3,5 postes de télévision, de 2,3 ordinateurs et de 2,9 consoles de jeux vidéo. Toutes les familles avaient un accès Internet haute vitesse. Un enfant sur deux possédait un compte Facebook, même si, officiellement, il faut avoir au moins 13 ans pour le faire. Un enfant sur deux possédait un téléphone mobile et deux sur trois, un iPod.

L’incidence des nouvelles technologies

Malgré cette pénétration des outils technologiques dans les foyers, les enfants regardent encore majoritairement les émissions de télévision à partir d’un poste de télévision. La moitié des enfants n’avait jamais regardé une émission en ligne tandis que l’autre moitié n’en faisait pas une habitude.

Quand ils écoutent une émission en ligne, les enfants de cette tranche d’âge écoutent la plupart du temps une émission précise, avec laquelle ils se sont d’abord familiarisés sur leur chaîne de télévision préférée. Les 11 à 12 ans s’aventurent davantage sur le Web que les plus jeunes, probablement, estime l’étude, parce que c’est vers cet âge que commence leur période de socialisation par l’entremise des médias sociaux. Ils sont également plus enclins à adopter des comportements multitâches (comme texter avec des amis, clavarder sur Facebook, jouer à un jeu vidéo sur iPod, etc.) simultanément à leur écoute de la télévision que les enfants plus jeunes, qui se concentrent davantage sur une seule tâche.

Mais dès qu’une émission de leur goût est diffusée, les enfants mettent volontiers leurs jouets technologiques de côté pour se concentrer sur l’écoute de la télévision. La télévision prévaudra alors sur la nouvelle technologie et même sur les médias sociaux.

Et ce qui captive les enfants au premier chef, c’est le contenu, quelle que soit son origine. D’ailleurs, plusieurs des 9 à 12 ans rencontrés par l’équipe du GRJM, s’ils conservaient de bons souvenirs de certaines émissions canadiennes de leur petite enfance, pouvaient difficilement identifier l’origine des émissions destinées à leur tranche d’âge. Quand ils le faisaient, c’était souvent sur le plan de la qualité, estimant, pour certains, que les émissions américaines étaient techniquement supérieures, et, pour d’autres, que les émissions canadiennes se distinguaient par les valeurs qu’elles reflétaient.

D’un océan à l’autre, des particularités régionales

Les portraits régionaux qui se dégagent des observations des chercheurs du GRJM, tout en échappant aux stéréotypes, présentent tout de même certaines couleurs propres à leur région.

Ainsi, les familles de St. John’s sont celles qui consacrent le plus de temps à l’écoute de la télévision et à l’écoute en famille, mais également celles dont les enfants passent le plus de temps à jouer dehors. Les enfants rencontrés à Montréal savent faire la différence entre les émissions d’origine québécoise — plus proches de leur univers culturel — et les américaines tout en s’identifiant aux deux types d’émissions. À Toronto, les parents, accaparés par leurs activités professionnelles et les longs trajets entre la maison et le bureau, ont peu de temps à consacrer à l’écoute de la télévision en famille, mais accordent beaucoup d’importance aux contenus audiovisuels porteurs de connaissances. Animés par des valeurs plus traditionnelles et conservatrices que celles des autres parents, ceux de Calgary interviennent plus étroitement qu’ailleurs dans la consommation médiatique de leurs enfants, ce qui explique sans doute pourquoi leurs enfants étaient les seuls à ne pas avoir de poste de télévision dans leur chambre. Pour les enfants et les familles de Vancouver, la télévision, même si elle demeure une activité familiale importante, est souvent reléguée au second plan au profit d’activités de plein air.

Davantage qu’un simple objet de divertissement

La tendance la plus forte qui s’est dégagée des quelque 60 heures de matériel et des observations de terrain des chercheurs, c’est l’importance accordée aux moments passés devant la télévision en famille. Bref, concluent les auteurs, la télévision n’est pas un média comme les autres. Au contraire des nouvelles plateformes de distribution de contenu, qui isolent l’usager, la télévision offre aux familles une occasion de délaisser leurs jouets technologiques pour passer du temps ensemble. Pour les familles, elle dépasse souvent sa fonction de simple divertissement pour servir d’outil d’apprentissage, offrir des modèles de socialisation à émuler, proposer des réponses aux préoccupations quotidiennes des enfants.

La télévision, c’est également un vecteur important de l’identité culturelle nationale, rappellent les auteurs de l’étude, qui soulignent que les producteurs canadiens seraient bien avisés d’attiser et de maintenir l’intérêt des préadolescents pour du contenu canadien de qualité à cette époque charnière de leur vie.

L'étude «Et les enfants dans tout ça ? Les familles canadiennes et la télévision à l’ère numérique» est disponible ici. Une version sommaire est également disponible.

¹ Une analyse nationale de la programmation de télévision pour enfants au Canada [en ligne : www.ymamj.org/pdf/nationalstudy.pdf — en anglais seulement].

********************

Auditoire social - Deuxième partie : Que comprendre des mesures ?

Canada Media Fund — Tue, 30 Oct 2012 00:00:00 -0400

De quelle façon l'engagement dans les médias sociaux est-elle importante pour mesurer la popularité ? La liste de mesures pouvant être suivies est longue, mais quelles sont celles qui sont vraiment importantes ?

Les connexions sont des mesures de portée

Les connexions donnent un aperçu des utilisateurs qui s’intéressent principalement au contenu, mais qui ne participent pas nécessairement activement. Le suivi des abonnés, des adeptes et des amateurs (ou des mentions « J’aime » d’une page) ressemble à la portée dans les paramètres de télédiffusion classique. Il s’agit du nombre de personnes qui suivent une émission dans les médias sociaux au moyen de mesures détectables (comparativement aux mesures non détectables comme le suivi des recherches de mots-clics).

De nombreux créateurs de contenu supposent erronément qu’il est essentiel d’accumuler le plus grand nombre de connexions possible pour avoir du succès dans les médias sociaux. L’envoi de votre message au plus grand nombre d’utilisateurs possible peut sembler avoir un effet, mais y a-t-il une valeur ? Pas vraiment. Si les utilisateurs ne participent pas, revêtent-ils autant d’importance ? StatusPeople, le créateur de Fake Follower Check (un logiciel qui vérifie la légitimité des abonnés de Twitter), précise dans son site Internet :

[...] Il est important pour vous de vous assurer que, lorsque vous communiquez par Twitter, vous le faites avec des abonnés réels et actifs. [...] Plus vos abonnés sont actifs, plus ils sont susceptibles de partager votre contenu. [...] Il y a également un nombre croissant de faux comptes qui achètent des abonnés dans une vaine tentative de se forger une légitimité. « Regardez, j’ai 20 000 abonnés, je dois connaître mon... » Dès le départ, ils essaient de jouer avec le système; il est donc important que vous soyez en mesure de les repérer et de les éviter. Parce que, en fin de compte, si vous êtes disposé à mentir sur le nombre d’amis que vous avez, vous n’êtes pas très fiable [traduction]. »

Le seul fait de recruter l’auditoire le plus vaste possible ne se traduit pas nécessairement en résultats significatifs ou en une certaine qualité d'engagement. Quelle est donc l’autre option ?

La mesure significative des médias sociaux est liée à l'engagement

Trendrr publie des rapports quotidiens et hebdomadaires sur le succès viral dans les médias sociaux des émissions télévisées américaines. L’ajout de commentaires, les mentions, les mots-clics, les « J’aime » et les « check-ins » dans de nombreux réseaux de médias sociaux (Facebook, Twitter, GetGlue et Viggle, exclusif aux États-Unis) permettent d’évaluer le contenu diffusé ayant généré le plus d’activité et d’estimer les sentiments des téléspectateurs ayant été suffisamment interpellés pour agir et formuler des commentaires.

L’évaluation qualitative des commentaires des téléspectateurs permet aux créateurs de calculer si les utilisateurs ont aimé ou non le contenu. Bien sûr, les opinions négatives ne sont pas toujours mauvaises; il peut s’agir simplement d’une réaction émotive envers le contenu, comme lorsque le favori d’un téléspectateur est exclu d’une émission d’artistes amateurs ou que son équipe sportive perd un match.

Voici un exemple du niveau de précision qu’offrent les médias sociaux quant à l’évaluation de l'engagement. Dans son évaluation de la saison de télévision américaine 2011-2012, Bluefin a été en mesure d’utiliser des données quantitatives et qualitatives afin d’établir une correspondance sur la l'engagement dans les médias sociaux pendant la finale de la troisième saison de Glee. Le graphique montre un pic dans le volume d’activité à la minute où la diffusion de Glee a commencé et suit les principaux moments de l’épisode dans les médias sociaux. Fait intéressant, l’activité atteint rapidement un pic au début de l’épisode, mais elle ne chute pas immédiatement lorsque l’épisode se termine. L’activité s’éteint lentement, ce qui laisse croire que l’auditoire reste actif bien après la diffusion.

Dans les rapports de Trendrr et de Bluefin, les mesures concernant la portée (abonnés, amateurs) ne sont pas significatifs. En effet, ils ne mettent l’accent que sur les mesures d'engagement (mentions, commentaires, J’aime). Les créateurs de contenu peuvent tenter d’encourager l'engagement en gazouillant souvent le mot-clic de l’émission lorsqu’ils publient des billets au sujet de l’émission pendant les temps d’arrêt, mais l'engagement reste autrement organique.

Les difficultés de la mesure exacte de l'engagement aux médias sociaux

Au moment de mesurer l'engagement dans les médias sociaux, il faut se rappeler qu’il est impossible de saisir le portrait complet de la situation. Les seules données pouvant être suivies sont les activités qui sont visibles publiquement (fils d’actualité sur Twitter ouverts, pages Facebook dirigées, etc.). Les partenaires de GetGlue peuvent trouver des données sur les « check-ins » de leurs propres émissions. Cependant, les paramètres de confidentialité empêchent les agrégateurs d’accéder aux publications d’utilisateurs privés, sauf si l’utilisateur autorise le partage.

En outre, il n’est pas possible de mesurer toutes les émissions selon les mêmes normes émergentes. Par exemple, les séries télévisées de rénovation domiciliaire et de cuisine ont un taux d'engagement très important dans d’autres réseaux de médias sociaux tels que Pinterest en raison de la nature de l’auditoire. Le tableau de HGTV Canada, qui contient des liens vers des photos de ses diverses émissions télévisées, compte 1 300 abonnés.

La mesure des médias sociaux comporte ses difficultés et ses variables, mais la possibilité de mesurer l'engagement à un tel niveau de précision présente de nouveaux moyens permettant aux créateurs de contenu de suivre les réactions et les opinions de l’auditoire envers les émissions qu’ils créent.

--------------------

À propos de l'auteure:

Sasha Boersma (@sashaboersma) est productrice indépendante, analyste de marché et professeure dans le secteur des médias numériques interactifs. Ses clients proviennent de toutes parts de l’industrie : des studios de jeux aux boîtes de production télé en passant par les télédiffuseurs, les agences de financement et les associations professionnelles. Sasha est professeurs, chercheure et coordonnatrice du programme d’études des médias numériques interactifs au Collège Centennial de Toronto, spécialisé en gestion de projets en médias numériques et en contenu interactif pour enfants.

--------------------

Auditoire social — Première partie : Quelles mesures utiliser ?

Canada Media Fund — Mon, 29 Oct 2012 00:00:00 -0400

Dans la foulée de ses consultations avec les parties prenantes de l’industrie télévisuelle et des médias numériques, le FMC tient le 1^er novembre 2012 un groupe de travail sur les auditoires sociaux. Plus précisément, le FMC souhaite discuter avec les producteurs, diffuseurs et autres acteurs du milieu des retombées des médias sociaux dans la consommation des projets qu’il finance de même que de la pertinence éventuelle de mettre au point et d’intégrer des indicateurs d’auditoire social dans son Cadre de mesure du rendement en médias numériques (CMRMN). Les billets qui suivent servent à exposer les mesures de base utilisées en médias sociaux.

Les applications de médias sociaux permettent aux utilisateurs de trouver, d’ajouter des amis, d’encercler, d’épingler, de suivre, d’afficher, de commenter, d’aimer, de partager, de gazouiller, de partager un gazouillis, de « checker-in »... Mais que veulent dire toutes ces expressions ? Que peut-on réellement mesurer ? Dans la présente série de billets, nous nous pencherons sur les divers éléments des médias sociaux, en examinant d’abord la signification des principales mesures de quelques réseaux populaires utilisés dans les conversations sociales.

Facebook
Principale fonction : Mettre à jour son statut; celui-ci peut comprendre du texte, des photos ou des liens.

Abonnés : Les personnages publics peuvent permettre à des utilisateurs de s’abonner à leurs actualités sans les ajouter comme amis. Par exemple, tout le monde peut s’abonner à la page d’Amber MacArthur, stratège des médias sociaux et coanimatrice d’App Central, à CTV. Elle compte plus de 500 000 abonnés.

Aimer une page : Profil d’une marque, d’un organisme ou d’un amateur. Par exemple, CBC a créé la page officielle de Heartland, qui compte plus de 125 000 mentions J’aime et quelque 13 000 interactions (commentaires ou messages de téléspectateurs). Du côté francophone, la page officielle d’Unité 9 (Radio-Canada) compte plus de 37 000 mentions J’aime après la diffusion de six épisodes seulement. Les amateurs peuvent également créer des pages, comme ce téléspectateur loyal de Rookie Blue, dont la page récolte 2 300 mentions J’aime et compte 230 interactions.

Aimer un statut : En tant qu’ami ou abonné d’une page « aimée », un utilisateur peut signaler qu’il apprécie un statut ou qu’il est d’accord avec ce dernier en cliquant sur la mention J’aime.

Partage de statut : En tant qu’ami ou abonné d’une page « aimée », un utilisateur peut « partager » les commentaires des autres, comme il raconterait une histoire qu’on lui a contée.

Fonctions J’aime et Partage par l’API de Facebook : Les sites tiers peuvent inclure des boutons J’aime ou Partager à proximité de leurs articles ou de leur contenu. En appuyant sur ces boutons, l’utilisateur publie le contenu correspondant dans son fil d’actualité Facebook. APTN a établi les pages de ses émissions de façon à ce qu’il soit facile de partager l’information sur Facebook, comme celle de Samaq’an : Water Stories.

Commentaires : En tant qu’ami ou abonné d’une page « aimée », un utilisateur peut publier d’autres commentaires ou observations à la suite d’une mise à jour de statut, d’un élément partagé ou d’un élément « aimé ».

Twitter
Principale fonction : Publier des gazouillis en format texte, qui peuvent comprendre des liens.

Abonnés : Comme les abonnés de Facebook, les utilisateurs de Twitter peuvent suivre des personnalités. Seuls les messages publiés par les utilisateurs suivis apparaissent dans le fil d’actualité.

Mentions : 1) Comme dans le cas des commentaires sur Facebook, les utilisateurs qui souhaitent commenter un gazouillis peuvent répondre à un utilisateur. Le résultat final affiché, qui comprend le nom ou le pseudonyme de celui ayant publié le gazouillis original, est considéré comme une « mention ». Par exemple, Mark Ellis, cocréateur de Flashpoint, lance son chapeau à un autre auteur de la série pendant la diffusion d’un épisode. 2) Un utilisateur peut poser une question en interpellant un pseudonyme, comme ce téléspectateur de Highway through Hell sur Discovery qui a gazouillé ses idées de contenu supplémentaire, ce qui a donné lieu à un dialogue avec un représentant de la chaîne responsable du compte Twitter.

Partage de gazouillis (RT) : Un utilisateur peut partager avec ses abonnés le gazouillis d’un autre utilisateur. Les lettres RT (retweet) apparaîtront au début du gazouillis. (Si l’utilisateur ne partage qu’une partie d’un gazouillis, les lettres MT [modified tweet, ou gazouillis modifié] apparaîtront.)

Mots-clics : Façon de classer les gazouillis. Par exemple, si un utilisateur regarde une émission et souhaite la commenter pendant un moment enlevant, il peut commencer son message en indiquant le mot-clic de l’émission plutôt qu’en écrivant « Je regarde telle émission », par exemple, #Mixmania est le mot-clic de MixMania, diffusé à Vrak.tv.

GetGlue
Principale fonction : « Checker-in » le contenu consommé.

Check-in : Lorsqu’un utilisateur regarde un film ou une émission télévisée, il « checke-in » (ou coche) l’émission en question.

Badges : Récompenses remises aux utilisateurs qui cochent un film ou une émission télévisée à des moments précis. Par exemple, pour promouvoir la première de la quatrième saison de Misfits sur la chaîne britannique E4, les utilisateurs qui cochaient un épisode recevaient le badge Misfits Series 4 Coming Soon. Le badge Misfits Series 4 Premiere sera offert au cours de la première diffusion.

Commentaires : Les utilisateurs peuvent commenter les émissions qu’ils ont cochées. Par exemple, un utilisateur ayant coché un récent épisode de Murdoch Mysteries a écrit : « Je ne peux pas croire que Julia quitte encore dans la saison 5 ! »

Il ne s’agit bien entendu que des principaux réseaux sociaux. Parmi les autres réseaux populaires de télévision sociale qui ont recours aux mêmes activités et expressions, mentionnons Pinterest et Tumblr. Instagram et Google Plus constituent d’autres plateformes pouvant être exploitées.

À venir dans la deuxième partie : Comment tous ces réseaux sociaux sont-ils utilisés pour tirer une mesure significative de l’auditoire ?

--------------------

À propos de l'auteure:

--------------------

Lancement du livre blanc 2e écran et télévision — états des lieux et perspectives de croissance

Canada Media Fund — Wed, 24 Oct 2012 00:00:00 -0400

Mise en contexte

Au cours des dernières années, nous assistons à une multiplication des écrans connectés auquel chacun a accès. Du téléviseur au téléphone intelligent en passant par les ordinateurs personnels et les tablettes connectées, le choix ne manque pas quand vient le temps d’accéder à du contenu d’information ou de divertissement. Une proportion importante d’utilisateurs possédant deux, trois ou quatre écrans se sert de ceux-ci simultanément, soit pour accomplir des tâches connexes, soit pour mener des activités en parallèle.

Pour un nombre grandissant de gens, ces habitudes multitâches se transposent dans leur rituel télévisuel. Dans son Rapport de surveillance des télécommunications 2012 , le CRTC indique que 50 % des Canadiens et des Canadiennes accèdent à Internet à diverses fréquences tout en écoutant la télévision : l’utilisation d’un « 2^e écran » serait ainsi entrée dans le rituel télé de un Canadien sur deux.

Parallèlement, le 2^e écran et la télé sociale (c’est-à-dire le fait de commenter le contenu télé dans les médias sociaux) font l’objet d’un nombre impressionnant d’articles et d’analyses dans la presse spécialisée du domaine des médias. Sans aucun doute, il s’agit du sujet de l’heure dans l’industrie.

Le FMC voit un grand potentiel de convergence entre la télé et ce fameux 2^e écran. Quelques projets en ce sens ont été menés jusqu’ici, au Canada comme ailleurs, mais on se doute bien qu’il ne s’agit là que des premiers balbutiements de ce phénomène et que les projets alliant télévision et écrans mobiles risquent de se faire nombreux au cours des années à venir.

Le FMC annonce aujourd’hui la publication du premier de trois livres blancs portant sur le phénomène du 2^e écran en télévision. Ce document intitulé 2^e écran et télévision — états des lieux et perspectives de croissance, a été réalisé par le Groupe Évolumédia, en coédition avec le FMC, avec le soutien financier de la SODEC. Deux autres livres blancs sur le sujet paraîtront au cours des prochains mois.

Présentation de l’étude

Ce livre blanc a pour objectif principal d’établir les bases nécessaires à la compréhension générale du phénomène du 2^e écran dans le monde de la télévision. Plus précisément, ce guide propose :

· une distinction des concepts de consommation média multitâche, d’activité 2^e écran, de télé sociale et d’application 2^e écran (A2E);

· des renseignements sur les auditeurs s’adonnant à des activités de 2^e écran et sur le contexte dans lequel cette pratique prend place;

· une mise en lumière des joueurs à surveiller dans ce jeune marché ainsi que des technologies au cœur du développement de celui-ci;

· un rappel historique des premières années d’évolution de ce phénomène;

· une réflexion critique sur le potentiel des activités de 2^e écran dans le mouvement de convergence entre télé et médias numériques, ainsi que sur la place que pourrait prendre ce phénomène dans l’environnement télévisuel global au cours des prochaines années.

Le livre blanc 2^e écran et télévision — états des lieux et perspectives de croissance est offert au Canada en français et en anglais à partir du site Internet du FMC et partout ailleurs dans le monde par l’entremise de la plateforme du Groupe Évolumédia.

De plus, directement en lien avec le sujet de cette étude, le Groupe Évolumédia a mis sur pied la conférence « Le 2^e écran en télévision — la nouvelle interactivité », qui se tiendra le 28 novembre 2012 à Montréal. Pour plus de renseignements : www.smartmediaplatforms.com/conference-2e-ecran.html

Plateformes émergentes de création vidéo

Canada Media Fund — Thu, 11 Oct 2012 00:00:00 -0400

Destinées d’abord au partage de vidéos par le grand public, les plateformes YouTube et Vimeo (lancées respectivement en 2005 et en 2004) hébergent maintenant des milliers d’heures de contenu produit de façon professionnelle. Depuis, ces plateformes ont fait des petits et ont changé, en raison de l’évolution des réseaux sociaux, de la possibilité de capter spontanément des moments avec son appareil mobile et de l’apparition d’une pléthore d’outils de manipulation de contenu faciles à utiliser.

Les applications mobiles comme Socialcam et Viddy ont évolué depuis le modèle « produisez votre vidéo, partagez-la en ligne ». Elles offrent maintenant les dernières avancées en matière de capacités d’enregistrement vidéo des appareils mobiles, comme Instagram l’a fait avec l’expérience photographique. Les deux applications incorporent de nombreuses fonctionnalités pour faire écho à d’autres plateformes de réseau social : les utilisateurs peuvent voir ce qui est populaire, visionner, aimer ou commenter les vidéos de leurs amis et suivre les principaux sujets de l’heure.

Lorsqu’ils filment des vidéos avec l’application Socialcam, les utilisateurs peuvent appliquer une série de filtres, notamment Rouge, années 1970, Kodak ou le filtre commandité House at the End of the Street (La maison au bout de la rue), inspiré du film sorti récemment. Les vidéos sont mises en ligne et partagées sur le réseau de Socialcam, qui est accessible par application mobile et en ligne, mais il est très facile de les partager par les divers fils d’actualité des médias sociaux. Offert en versions iPhone et Android, Socialcam aurait, selon Forbes, plus de six millions d'utilisateurs actifs quotidiens. Les marques, qu’il s’agisse de produits (Sprite, Axe), de séries télévisées (Community), de célébrités (Madonna) ou d’entités médiatiques (Cosmopolitan, Lionsgate), étudient des façons de tirer profit du réseau dans le cadre de leurs stratégies de promotion.

Viddy se distingue de Socialcam en ce sens qu’il impose une durée maximale de 15 secondes par vidéo, imitant ainsi Twitter, qui limite le nombre de caractères des gazouillis. L’application offre elle aussi une collection de filtres, notamment des styles traditionnels comme Vintage et Télé ou Warped, un filtre qui donne l'impression que les protagonistes de la vidéo sortent d’une attaque de zombies. Au moment de rédiger le présent billet, Viddy n’offrait pas un rayonnement manifeste aux marques, mais il permettait aux utilisateurs de choisir de la musique pour leurs vidéos, ce qui pourrait ouvrir la voie à l’octroi de licences de musique ou à des campagnes promotionnelles pour les artistes. Actuellement, l’application compte moins d’utilisateurs actifs quotidiens que Socialcam (1,6 million), mais elle aurait un niveau de fidélité légèrement plus élevé.

Adoptant une démarche complètement différente, Toontastic est une application de narration vidéo destinée aux enfants, mais appréciée des utilisateurs de tous âges. Offerte en version iPad, Toontastic guide les utilisateurs à toutes les étapes de la création d’une histoire animée : mise en place du décor, élément perturbateur, tensions, climax et dénouement. Les utilisateurs choisissent un décor, des personnages et de la musique pour chaque scène. Ils animent leurs personnages comme des marionnettes et enregistrent leur propre narration à l’aide des microphones incorporés. Contrairement aux outils d’enregistrement de vidéos réelles mentionnés précédemment, les créations réalisées dans Toontastic ne peuvent être visionnées que sur la plateforme exclusive ToonTube, à partir de laquelle les utilisateurs peuvent partager leurs vidéos sur Facebook et Twitter.

Doodlecast est une paire d’applications pour iPad conçues au Canada. La version originale pour enfants met en valeur la narration et Doodlecast Pro, la présentation. Les applications permettent à l’utilisateur d’enregistrer ses dessins et une narration. Comme Toontastic, la version originale de Doodlecast contient également des amorces de récit accompagnées de paires d’yeux, d’un chapeau ou de bottes, invitant l’utilisateur à créer une histoire mettant en scène le personnage auquel ces objets appartiennent. Les créations réalisées à l’aide de ces deux applications peuvent être sauvegardées sur l’appareil ou partagées directement sur YouTube et, dans le cas de la version Pro, par Dropbox.

Professionnel vs amateur

Le suivi et la mesure de ce contenu produit par les utilisateurs ont-ils une valeur pour les créateurs de contenu professionnel et les bailleurs de fonds? Oui et non. Le suivi du contenu amateur et sa comparaison à l’aide des paramètres de mesure du contenu professionnel équivalent à comparer des pommes et des oranges. Cependant, si les mesures de référence sont toujours incertaines, le suivi du contenu amateur comme preuve de la fidélité des utilisateurs envers l’application ou la marque revêt une grande valeur. Plus tôt en 2012, comScore a publié les résultats d’une étude sur la synergie du contenu vidéo professionnel et des produits vidéo créés par des utilisateurs dans les campagnes de mise en marché. Les auteurs ont découvert que le contenu professionnel et les produits vidéo faisaient beaucoup mieux décoller une marque lorsqu’ils étaient utilisés en tandem (avec du contenu authentique produit par un utilisateur) que lorsqu’ils étaient utilisés séparément.

Il ne s’agit bien entendu que d’une seule étude destinée aux publicitaires, mais ses constatations doivent être prises en considération par les créateurs de contenu numérique dans l’évaluation des nouvelles plateformes de partage de vidéos comme façon de fidéliser l’auditoire et comme accompagnement du contenu original.

--------------------

À propos de l'auteure:

--------------------

Le Vimeo nouveau

Canada Media Fund — Thu, 04 Oct 2012 00:00:00 -0400

Offrant pour la toute première fois des moyens de monétisation à ses membres, la plateforme de diffusion Web Vimeo a annoncé, le 19 septembre dernier, qu’elle mettait à la disposition des créateurs et des producteurs deux nouveaux outils de commercialisation : Tip Jar et Pay-to-View. Un virage qui pourrait faire la différence pour plusieurs contributeurs de Vimeo et pour la plateforme elle-même, forte de 13 millions de membres, et qui reste résolument cohérent avec les aspirations de sa communauté.

« Les créateurs nous ont demandé de leur accorder du temps afin de leur permettre de monétiser leur travail, mais nous croyons qu’il est indispensable d’adopter une démarche qui remettrait les commandes dans les mains des créateurs », a déclaré Dae Mellencamp, présidente de Vimeo.

« Nous avons conçu ces outils pour permettre aux créateurs de vidéos d’être le plus flexibles possible tout en leur accordant la capacité de réussir sur le plan financier à diverses échelles de téléspectateurs. » (source)

Sociofinancement, microfinancement

Regroupés dans la nouvelle suite Vimeo Creator Services, Tip Jar et Pay-to-View sont présentement développés pour les comptes Plus et PRO, des comptes de téléversement payants qui constituent à ce jour l’essentiel des revenus de la compagnie. En effet, ne présentant pas de publicité sur sa plateforme, Vimeo était jusqu’alors financée en très grande partie par ses créateurs de contenu. Les abonnements aux comptes Plus et Pro coûtent respectivement 59,95 USD et 199,00 USD par année. En se plaçant résolument en contrepoint de la stratégie de Youtube, fondée essentiellement sur le partage de revenus publicitaires, Vimeo propose désormais un modèle à la croisée du sociofinancement à la Kickstarter et de la VOD traditionnelle. Il s’agit d’un premier appel à contribution auprès des simples spectateurs friands de films de très grande qualité, mais aussi d’une façon de prolonger l’engagement de la communauté créative.

Tip Jar, littéralement « pot à pourboire », permet aux créateurs de solliciter une contribution des vidéonautes à partir d’un simple clic, avant, pendant ou après le visionnement. Cette fonction s’inscrit plutôt bien dans un esprit de curation éditoriale qui a fait la renommée et qui a construit l’implication de la communauté de Vimeo. Offerte à partir de 2013 en version beta, la fonction Pay-to-View sera construite comme un guichet permettant l’accès aux contenus payants. Les politiques concernant les vidéos commerciaux, publicitaires et politiques restent les mêmes : ces séquences resteront exclues des services par les éditeurs du site. Dans tous les cas, Vimeo proposera un paiement par carte de crédit, conservant 15 % des recettes et des contributions.

Dans un esprit de « prise en charge » défiant les formats traditionnels, les créateurs pourront construire leur propre mix marketing, en utilisant tous les outils présents et futurs en combinaison : prix, promotion de produits payants par des produits gratuits, positionnement dans les chaînes dédiées, etc. Pour Tip Jar, par exemple, un spectateur peut verser entre 1 $ et 500 $ pour une vidéo qu’il aime. Avec l’option Pay-to-View, un créateur pourra offrir certains épisodes gratuitement et rendre les autres payants. Ces modèles ont été abondamment utilisés en musique numérique, en journalisme, et commencent à l’être par des blogueurs.

Ce qu’il resterait à faire

Les premières réactions de créateurs très engagés sur la plateforme ont été très enthousiastes, et ces outils semblent correspondre parfaitement aux besoins exprimés par bon nombre d’entre eux depuis plusieurs années : trouver des outils qui respectent l’expérience de visionnement et qui prolongent l’implication communautaire, poursuivre dans la lignée des principes de curation déjà éprouvés, permettre le financement de productions à venir ou de projets dérivés, etc.

Les prochaines étapes, outre le déploiement de Pay-to-View, devraient cibler l’offre de ces fonctions sur les versions mobiles (près de 50 % des visionnements se feraient éventuellement sur appareil mobile) et sur les versions « télé intelligente » et autre Apple TV. Vimeo est un portail de « slow vidéo » qui doit tirer parti des visionnements différés par les amateurs qui regardent les clips sur grand écran ou sur tablette.

Le modèle de Vimeo posera probablement quelques casse-tête légaux aux créateurs et aux producteurs qui iront chercher le financement de leur prochain clip sur la plateforme. Des éclaircissements légaux ont aussi été nécessaires lorsque des créateurs ont utilisé d’autres plateformes de sociofinancement comme Kickstarter. D’ailleurs, des précisions seront probablement nécessaires si le besoin se fait éventuellement sentir de baliser les « territoires » des différentes plateformes dans le cas où un projet est habilement décliné sur plusieurs plateformes de financement en même temps.

Dans le même ordre d’idée, il est possible que certains projets ne trouvent pas facilement leur « juste prix ». Il sera très intéressant de surveiller si les créateurs et les producteurs s’entendent et collaborent sur les structures de prix qu’ils construiront lors du déploiement de Pay-to-View et des autres outils que Vimeo promet de dévoiler avec tambours et trompettes très bientôt.

--------------------

À propos de l'auteure:

--------------------

Vidéo sur demande – Qu’est-ce que la VSD ?

Canada Media Fund — Wed, 12 Sep 2012 00:00:00 -0400

Par: Sasha Boersma

En 1997, lorsque le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) s’est penché pour la première fois sur le concept de « vidéo sur demande » (VSD), la capacité de diffuser des vidéos en ligne était tout juste naissante, et YouTube n’allait être créé que huit ans plus tard. Les assistants numériques (PDA) Apple Newton et Palm Pilot étaient ce qui s’approchait le plus des téléphones intelligents, et le premier BlackBerry ne serait pas lancé avant quelques années... Et encore, ce serait un téléavertisseur ! Dans un avis public publié en 1997, soit bien avant que les téléphones intelligents et les tablettes mobiles soient omniprésents, le CRTC écrivait :

« Les services VSD exigent trois éléments de base : une bibliothèque ou une installation de base comme un ou plusieurs serveurs vidéo, un service de navigation interactif et un système de distribution mis à niveau pour permettre la transmission de signaux numériques. Il y a en outre de nombreuses possibilités en ce qui concerne l’installation de serveurs à l’intérieur du système de distribution, la vitesse de transmission des émissions ainsi que le rôle individuel des distributeurs et des entreprises VSD au chapitre de la propriété des serveurs et de la conception des systèmes de navigation. »

En 1997, VSD était un terme que le CRTC utilisait dans le contexte de la vague prochaine de services de télévision à la carte. De nos jours, en 2012, époque où la consommation de vidéos sur de nouvelles chaînes de distribution est en croissance, « VSD » est de plus en plus utilisé dans un sens plus vaste, hors du contexte de la réglementation du CRTC, pour décrire toute vidéo accessible en tout temps, peu importe la plateforme.

Au printemps dernier, Ipsos MediaCT et Google rapportaient que les Canadiens étaient les plus importants consommateurs de vidéos en ligne, visionnant en moyenne huit vidéos par semaine. Les services de VSD réglementés en souffrent-ils ? Pas vraiment. En effet, quelques semaines après la publication du communiqué, le CRTC signalait que les revenus des services de VSD avaient augmenté de 36,7 % au cours des cinq dernières années (ce chiffre englobe également les services de télévision à la carte et de télévision payante), et ce, malgré l’établissement au Canada de Netflix, un service américain obtenu par contournement, qui, en moins de deux ans, a réussi à atteindre 10 % des ménages canadiens.

Il existe cinq catégories générales de vidéo sur demande, dont l’une est réglementée par le CRTC en raison du type de transmission du contenu par les systèmes de diffusion réglementés. Les autres catégories sont en grande partie non visées par la réglementation, car la transmission se fait par des systèmes qui ne sont pas considérés comme des systèmes de télédiffusion (à savoir, par des fournisseurs de services Internet ou des systèmes mobiles). Les services ayant des obligations réglementaires sont assujettis à l’Ordonnance de radiodiffusion CRTC 2012-409 (Modifications à l’Ordonnance d’exemption relative aux entreprises de radiodiffusion de nouveaux médias), car il s’agit d’entités dont certains services sont réglementés en vertu de la Loi sur la radiodiffusion.

Services de télédiffusion de VSD réglementés : « Chaînes » réglementées par le CRTC et offertes par le câble numérique, les systèmes de radiodiffusion par satellite ou la télévision par IP. Par exemple, The Movie Network On-Demand d’Astral est un exemple de service réglementé. Ces services sont assujettis au Règlement de 1990 sur la télévision payante (qui fait partie de la Loi sur la radiodiffusion) ainsi qu’aux mises à jour de 2010 du CRTC précisées dans le Cadre de réglementation visant les entreprises de vidéo sur demande établi dans la Politique réglementaire de radiodiffusion CRTC 2010-190.

Services par contournement : Les services par contournement (mieux connus sous le nom de services OTT) sont accessibles par divers moyens. Google TV et AppleTV sont des agrégateurs de contenus liés à des terminaux numériques exclusifs. Les distributeurs de contenu, comme Netflix et Hulu, sont accessibles sans applications précises, grâce à des applications déjà installées : logiciel téléchargé dans une console de jeu, préchargement dans un ensemble télé haute définition, applications mobiles téléchargeables ou diffusion en ligne. Les entreprises de distribution de radiodiffusion (EDR) canadiennes suivent un modèle similaire, par exemple, le système Illico de Vidéotron, accessible par terminal numérique, en ligne ou sur mobile. Anyplace TV de Rogers est distribué de la même façon que le service Illico, en plus d’être accessible par une application pour Xbox 360. Tous ces services sont généralement payants (frais d’abonnement ou droits d’accès), et le contenu est accessible sur de nombreuses plateformes via des interfaces personnalisables.

Services de diffusion en ligne : Diffusion de vidéos accessibles par navigateur Web. Il peut s’agir de services de diffusion offerts par les entreprises canadiennes de câble ou de satellite, de sites Web diffusant des vidéos gérés par des télédiffuseurs canadiens (comme tou.tv au Canada français et cbc.ca au Canada anglais), de portails internationaux comme YouTube et Vimeo ou encore de sites Web mis en ligne par des créateurs de contenu indépendants (pour certaines webséries, par exemple). Ces services sont généralement gratuits, car ils sont financés par la publicité ou par les dons des amateurs.

Services de diffusion mobiles : De nombreuses applications vidéo mobiles sont simplement des interfaces (semblables à une interface Web), les vidéos étant tirés des serveurs par connexion Internet sans fil (wi-fi ou réseaux mobiles 3G). Beaucoup de services par contournement et de services Web offrent également du contenu sur applications mobiles, en plus des applications spécialisées payantes comme l’application TreehouseTV Video.

Contenu téléchargeable : Si les VHS, DVD et Blueray, les prédécesseurs des vidéos téléchargeables, ne sont pas considérés comme de la VSD, le fait de se connecter à iTunes et d’acheter une série télévisée modifie la propriété du contenu et en fait une forme de vidéo accessible sur demande. Par exemple, CTV offre Flashpoint et Showcase/Shaw Media offre Continuum sur iTunes.

L’accessibilité à la VSD et les plateformes de VSD se sont établies et ont gagné en maturité depuis que le CRTC a commencé à suivre le contenu réglementé il y a 15 ans. Toutefois, les observations qu’il a formulées à cette époque sur le choix du moment sont toujours vraies de nos jours :

« L’introduction des services VSD marque une étape importante dans l’évolution vers une radiodiffusion entièrement interactive, où le contrôle du contenu et de l’horaire de distribution est effectivement laissé entre les mains du consommateur. Les services VSD permettent aux consommateurs de choisir parmi un large éventail d’émissions et de les regarder au moment de leur choix. »

Les cinq modes de VSD que nous utilisons aujourd’hui continueront à évoluer, mus par la technologie, les modèles commerciaux et la demande des consommateurs, qui sont tous en constante mutation.

--------------------

À propos de l'auteure:

--------------------

Magnats nouveau genre (Partie 2)

Canada Media Fund — Fri, 07 Sep 2012 00:00:00 -0400

Par: Suzanne Lortie

(La première partie de ce billet en deux temps de trouve ici)

Lorsque YouTube a commencé à déployer sa stratégie de chaînes et que l’entreprise a lancé l’an dernier une première ronde d’investissement de 100 millions de dollars destinée à créer du contenu original pour sa plateforme, les producteurs partenaires se sont vu offrir une avance de production et un partage de revenus bonifié.

Après le gigantesque Machinima, nous mettons ici les projecteurs sur trois autres producteurs qui ont, eux aussi, su attirer les investisseurs extérieurs.

Maker Studios, un regroupement d’artistes, d’artisans et de techniciens YouTubers de la première heure, se voit confier la création de contenus pour trois chaînes. Installés dans un immense complexe de L.A. déserté par les productions traditionnelles, Maker Studios est un pôle de talents rompus à la création libre, à très petit budget (1000 $ du clip), dirigé par Danny Zappin et Lisa Donovan. Les premiers investisseurs privés, dont Mark Suster de GRP Partners, racontent ici l’aventure avec grand enthousiasme. Depuis sa fondation, en 2009, Maker Studios pilote 600 chaînes et compte à son actif plusieurs très grands succès telles que les chaînes The Moms View et Ray William Johnson. Au-delà de sa grande capacité à recruter des créateurs qui plaisent, la véritable expertise de Maker Studios réside dans sa capacité à profiter très rapidement de la rétroaction et des communautés présentes sur le Web, à préciser les niches afin d’y adapter ses contenus en n’hésitant jamais à jeter, adapter ou recommencer de zéro. Rien de tel pour attirer tant les capitaux que le talent sur le Web qu’un processus flexible à action rapide, comme en témoigne ici Glasgow Phillips, chef du département d’animation de Makers Studio, anciennement auteur pour la télé (pour South Park entre autres) :

« J’adore écrire des comédies pour la télévision. C’est formidable, mais c’est très structuré. On peut passer une année complète dans une salle de réunion avec des gens très drôles. La fête est donc très longue. Ici, le matin les idées sortent, et le soir, le contenu est en ligne. Ça passe ou ça casse. Ou les gens regardent, ou ils ne regardent pas. »

Voici ainsi comment Lisa Donovan et Danny Zappin expliquent leur modèle d’entreprise : partage d’auditoire entre chaînes, intégrité de la marque devant les annonceurs, engagement total des producteurs envers leur communauté. Le mandat de Maker Studios ? Repérer les succès naissants, les faire prendre du gallon, puis partager les revenus publicitaires avec les recrues.

Parmi les créateurs ayant le mandat de développer, produire et mettre en ligne des contenus en quelques mois à peine se trouvent plusieurs producteurs hollywoodiens reconnus en télé, dont Brian Robbins. Auteur, réalisateur et producteur reconnu pour de grands succès tels One Three Hill et Smallville, Robbins est le grand manitou de AwesomenessTV. Née il y a quelques semaines à peine, AwesomenessTV est un pur produit YouTube nouvelle génération, c’est-à-dire un YouTube aux chaînes plus ouvertes, s’adressant tout spécialement à un segment démographique souvent difficile d’accès, les adolescents. Là aussi, le capital a aidé : parmi les investisseurs, on compte Allen DeBoise de Machinima et Terbeek de MC Capital.

AwesomenessTV fait le pari d’aller chercher un auditoire et des revenus publicitaires difficiles à harnacher dans ce segment, mais aussi celui de prendre de court les producteurs de contenus traditionnels avec une structure de coûts extrêmement compétitive. La prochaine production d’envergure de la chaîne, The Runaways, suscite déjà l’intérêt du milieu. Mike Shields écrivait récemment dans AdWeek :

« The Runaways pourrait avoir un effet perturbateur. Si l’on se fie aux premiers extraits, l’émission aurait facilement pu être diffusée sur The CW ou ABC Family. Et elle n’a pas coûté cher. Il y a de la place pour tout le monde, indique Robbins. L’auditoire de Nickelodeon en ligne est énorme. L’entreprise a beaucoup investi. Mais des émissions comme The Runaways pourraient lui causer des problèmes. Nous sommes minimalistes, nous n’avons pas les mêmes coûts d’infrastructure. »

Ces deux cas sont représentatifs de l’essentiel des défis soulevés par ces nouveaux investissements en création de contenu. Tout d’abord, il faut trouver le moyen que la croissance et la rentabilité soient rapidement au rendez-vous. Dans une offre mondiale dont l’interface et les contenus sont principalement anglophones, sortir du lot n’est pas une mince tâche. Cela dit, la tâche est peut-être un peu moins ardue pour les contenus en d’autres langues. Dans ce contexte, on peut penser que les investisseurs chercheront aussi à construire une stratégie de sortie en rendant les marques attrayantes pour un câblodistributeur ou un diffuseur traditionnels, tel que ce fut le cas pour Revolver3, racheté par Discovery Communications plus tôt cette année.

De plus, cette tendance laisse entrevoir que les producteurs de ce type de contenu devront avoir les compétences nécessaires pour créer un engagement soutenu de la part de l’auditoire. Cette expertise est essentielle pour qu’une marque créée sur YouTube ait le potentiel de sortir de la plateforme pour se décliner ailleurs. Ici, la culture techno des investisseurs est indispensable.

Le troisième grand défi que laisse paraître cette « troisième génération » de la production de contenu est celui, tel qu’il a été évoqué précédemment, de la flexibilité et de la rapidité d’action des créateurs. Ces chaînes ont du succès parce qu’elles proposent des programmes généralement courts, absents des grilles traditionnelles et parce qu’elles réagissent très vite aux demandes de l’auditoire. Conjuguer vitesse, microbudgets et niches demande une créativité de tous les instants.

BalconyTV, la chaîne dublinoise de Music with a View, semble avoir trouvé le moyen de relever ces trois défis. En cinq ans, elle a réussi à franchiser son format de microcaptations de performances de groupes musicaux indie dans 39 autres villes. Le format qui lui vaut tant de succès ? Un balcon, un groupe, un plan-séquence, un canevas graphique et, surtout, des découvertes musicales, dont certaines deviennent des groupes reconnus du public comme The Script. Encore ici, le public cible a été défini dès le départ : BalconyTV s’adresse aux fans de musique qui ne trouvent leur compte ni dans les médias traditionnels, ni sur d’autres plateformes. Les possibilités de promotion croisées entre les chaînes franchisées sont nombreuses, et le concept présente un énorme potentiel de croissance sur YouTube et en dehors de celui-ci.

Bref, il reste beaucoup de place à prendre dans cette sphère de la production de contenu de « troisième génération ». Parions que ce que nous avons observé jusqu’ici n’est qu’un début.

--------------------

À propos de l'auteure:

--------------------

Magnats nouveau genre (Partie 1)

Canada Media Fund — Thu, 06 Sep 2012 00:00:00 -0400

Par: Suzanne Lortie

Il y a quelques jours, après Machinima, Maker Studios et autres producteurs indigènes de contenus vidéo sur le Web, deux autres marques vedettes du Web ont bouclé une première ronde de financement privé, soit BalconyTv et AwesomenessTV.

Le pari que prennent des firmes de capital de risque comme Greycroft Partners, MK Capital, New World Ventures et Polaris Venture Partners est que ces producteurs natifs du Web, qui sont déployés sur des chaînes comme YouTube, sur leurs propres plateformes et sur les réseaux sociaux, puissent devenir rapidement des médias à part entière, offrant des contenus à la fois diversifiés et taillés sur mesure pour un auditoire engagé, fidèle et mondial.

Dans le présent billet et celui qui suivra, nous présentons et analysons l’histoire des quatre entreprises nommées précédemment. Bien que chacune ait sa particularité quant au type de contenu proposé et au degré de maturité, ces quatre succès ont en commun d’être emblématiques de ce que les analystes en capital de risque nomment désormais la « troisième vague » de la programmation de contenu.

« Il s’agit de la troisième vague de programmation, de la télévision au câble à YouTube, a déclaré Mark Terbeek, partenaire de MK Capital, qui a mené la ronde de financement de 3,5 millions de dollars d’AwesomenessTV. Puisque la distribution est essentiellement gratuite, la rentabilité de YouTube est nettement supérieure. » (source)

Machinima, Maker Studios, BalconyTV et AwesomenessTV ont également ceci en commun que leur capital de risque provient d’Hollywood et de la Silicon Valley. Ici réside toute la nouveauté de ce phénomène : le capital techno se dirige vers les contenus, et le capital contenu s’intéresse au techno.

Lorsque YouTube a commencé à déployer sa stratégie de chaînes consacrées à du contenu original pour sa plateforme et que l’entreprise a annoncé une première ronde d’avances de 100 millions de dollars destinée à cette initiative, nombreux sont ceux qui redoutaient l’omniprésence de canaux animés par les stars, les vedettes du sport ou de la musique populaire ; ces gens connus y arrivent en effet. Toutefois, des joueurs tout aussi aguerris, issus des rangs des partenaires historiques de la plateforme, ont pris le haut du pavé.

Le fait que ces producteurs de contenus attirent des investisseurs cherchant le même degré d’innovation, la même détermination de croissance et la même mentalité de « lean startup » que les compagnies en techno est-il annonciateur d’un changement de culture ? Assiste-t-on plutôt à la migration d’une frange du talent et des investisseurs hollywoodiens vers une culture techno experte en compréhension du Web ? Cette mixité de provenances et de compétences consolidera-t-elle ces succès ?

Machinima

Machinima est un gigantesque réseau d’amateurs de jeux vidéo, de créateurs, remonteurs et bidouilleurs de cinématique et de jeux mené depuis 2005 par Allen et Philip DeBevoise. On propose aux 191 millions de visiteurs des contenus très ciblés, des applications et des outils, mais surtout une plateforme d’animation de communauté extrêmement efficace. La marque occupe la position de tête parmi les chaînes de divertissement sur YouTube grâce à une moyenne mensuelle de 2,1 milliards de visionnements. L’histoire du mouvement Machinima, né au début des années 2000 sous la houlette de Hugh Hancock, de sa mutation en marque et finalement en Machinima Inc. a été documentée en deux volets (ici et là) par un admirateur, David Silverberg.

Depuis la mise en ligne de ces deux vidéo-documentaires en août 2011, une quatrième ronde de financement a été conclue, pilotée par Google, aux côtés de MK Capital et de Redpoint Ventures, partenaires des trois autres rondes. Les DeBevoise ont souvent expliqué leur stratégie : même si la qualité de quelques contributions laisse à désirer, Machinima version 2012 est le poster child des partenaires YouTube. La compagnie s’est concentrée sur un seul portail, et AllenDe Bevoise investit même désormais dans d’autres contenus de la plateforme vidéo que les siens, dont AwesomenessTV, dont nous parlerons dans le prochain billet.

Pour l’heure, voici ce que Philip DeBevoise envisage pour l’avenir :

--------------------

À propos de l'auteure:

--------------------

Skimlinks : la monétisation du contenu simplifiée

Canada Media Fund — Mon, 27 Aug 2012 00:00:00 -0400

Par: Antoine Van Eetvelde

Que vous ayez déjà entendu parler de Skimlinks ou non, vous avez certainement été en contact avec ses services. Établie à Londres, l’entreprise offre un outil de monétisation pour les éditeurs de contenu, invisible des utilisateurs, contrairement à d’autres services similaires comme AdWords. Selon Alicia Navarro, directrice générale et fondatrice, Skimlinks n’est pas une entreprise de publicité. Un outil transforme des mots précis intégrés au contenu en liens affiliés. Lorsqu’un utilisateur clique sur des mots‑clés précis, il est dirigé vers le site Internet d’un marchand ou d’un produit. Puisque l’utilisateur ne reçoit aucune publicité, Skimlinks pourrait être perçue comme un service de publicité à option d’adhésion.

Alors, comment Skimlinks fonctionne-t-elle pour les éditeurs ? En quelques lignes, il s’agit d’un service d’automatisation d’adhésion offert par Skimbit, une entreprise britannique créée en 2006. Pour utiliser Skimlinks, il suffit de suivre un processus simple de trois étapes : créer un compte gratuit (toutes les demandes sont validées afin de maintenir des normes de qualité), copier-coller un code dans le bas de page de votre site Internet (il existe des plugiciels pour les principales plateformes de blogage), et le tour est joué ! La troisième étape se fait automatiquement. Chaque fois qu’un visiteur clique sur un lien menant à un produit dans un billet de blogue, le code le transforme en lien affilié. Les liens ne sont pas modifiés jusqu’à ce qu’un visiteur clique sur ceux-ci; ils n’ont donc pas un air bizarre et ne font pas peur (cependant, cette fonctionnalité veut également dire que l’affiliation n’est pas perceptible et qu’elle peut déranger les visiteurs s’ils découvrent la chose). Afin d’éviter la controverse, Skimlinks conseille à ses clients de divulguer rapidement qu’ils utilisent ce service, soit dans le bas de page de leur site Internet ou dans les conditions générales de la page de services.

Skimlinks, qui compte maintenant 42 employés dans ses bureaux de Londres et de San Francisco, se concentre actuellement sur les marchés de l’Amérique du Nord, de l’Europe de l’Ouest et de l’Australie, où elle collabore avec plus de 17 000 marchands au sein de 27 réseaux affiliés. Ses arguments commerciaux semblent très convaincants : le service permet à ses clients d’économiser du temps et de ménager leurs efforts, en leur évitant de maintenir des comptes pour ces réseaux. Le service repose sur un modèle de partage des revenus. Les clients ne paient pas pour l’adhésion ni l’utilisation, mais ils laissent 25 % de leurs commissions à Skimlinks. Les partenaires sont payés mensuellement si leur solde atteint 10 $ ou plus.

Skimlinks est l’entreprise derrière le modèle de monétisation axé sur les liens affiliés choisie par Pinterest. Ou plutôt, elle l’était. En ne divulguant pas que certains liens étaient commandités par des entreprises, Pinterest s’est attiré les foudres des utilisateurs, qui n’ont pas aimé être considérés comme des « vaches à lait » sans leur consentement explicite. Peu de temps après le dévoilement des liens entre Skimlinks et Pinterest, la plateforme sociale a décidé de laisser tomber Skimlinks comme outil de monétisation, donnant comme raison officielle que la période d’essai ne s’était pas révélée convaincante.

Le cas de Pinterest constitue un bon exemple de certaines limites que les éditeurs qui choisissent d’inclure Skimlinks dans leur modèle d’affaires pourraient connaître. Dans le monde virtuel, comme dans le monde réel, la transparence est fondamentale à l’établissement de bonnes relations avec les consommateurs. Skimlinks pourrait être un bon outil de monétisation, mais à condition de garder le cas de Pinterest à l’esprit. Il est probablement essentiel désormais de divulguer l’information aux utilisateurs qui visitent les plateformes liées à cette technologie.

________________________________________

À propos de l’affiliation

Dans le contexte d’Internet, l’affiliation est un programme dans le cadre duquel un détaillant comme Amazon récompense un affilié (p. ex., un blogue) pour diriger le trafic vers son site Internet par un lien affilié (soit un lien Web normal qui comprend le code d’identification de l’affilié comme paramètre). La récompense prend généralement la forme d’un pourcentage sur tout achat effectué par le visiteur qui a suivi le lien vers le site du détaillant.

Lancement d’une étude sur le financement participatif dans un contexte canadien

Canada Media Fund — Thu, 23 Aug 2012 00:00:00 -0400

Partout dans le monde, le phénomène de sociofinancement (crowdfunding) suscite un intérêt grandissant de la part des créateurs de produits et contenus innovants. Au Canada, le financement public est une ressource limitée et le financement privé destiné aux industries créatives et d’innovation augmente mais demeure timide face à l’énorme demande qui se fait sentir dans ce secteur, notamment pour les fonds de démarrage ou de précommercialisation.

Dans un tel contexte, le financement participatif peut combler un certain vide en recherche de nouvelles sources de financement dans le secteur de la production de contenus audiovisuels, des jeux vidéo et des nouvelles technologies.

Au mois de mai dernier, le Fonds des médias du Canada (FMC) publiait un article sur le blogue Écran de veille portant sur les meilleures pratiques en sociofinancement.

Aujourd’hui, dans le cadre l’événement GROW Conference à Vancouver, le FMC annonce la publication d’une étude intitulée: « Financement participatif dans un contexte canadien : explorer le potentiel du financement participatif dans les industries du contenu créatif »

Présentation de l’étude :

Dans le cadre de son mandat de veille stratégique, le FMC a commandé à société Groupe Nordicité de dresser le portrait global du phénomène du sociofinancement et d’en identifier le potentiel et les limites dans le contexte légal, réglementaire et de financement culturel au Canada.

Pour mener à bien cette étude, les analystes de Nordicité se sont basés sur des études de cas et des sources secondaires et ont également mené plusieurs entrevues auprès des intervenants de l’industrie : autant des producteurs de contenus que des radiodiffuseurs et des organisations de financement, de certification et réglementaire.

Dans un premier temps, cette étude propose une définition du financement participatif ainsi qu'une analyse des divers modèles existant dans le monde (basé sur le don, le prêt ou l’investissement). Puis, on présente un survol des tendances lourdes liées au sociofinancement en Europe, aux États-Unis ainsi qu'au Canada. Ensuite, on expose la manière dont les producteurs canadiens mettent en œuvre cette pratique la situant dans le contexte législatif, réglementaire et financier des industries créatives canadiennes.

Dans l’ensemble, il s’agit d’un état des lieux exhaustif qui réunit à la fois une vue macro et une analyse des facteurs pouvant avoir une incidence au Canada. Les producteurs et entrepreneurs y trouveront en plus, une série d’observations et de facteurs qui pourraient les aider à mieux structurer une campagne de sociofinancement.

Quelques faits saillants :

Les plateformes hébergeant les campagnes de sociofinancement se multiplient, tant au Canada (qui en compte au moins 17 à ce jour) qu'aux États-Unis et en Europe (on en recense mondialement plus de 461);
Une étude menée par Massolution/Crowdsourcing LLC indique que plus de 1,5 milliard de dollars auraient été amassés via des campagnes de sociofinancement pour soutenir plus d’un million de projets et d’initiatives à travers le monde;
L’étude propose une classification des divers modèles de financement participatif basé sur la relation entre le promoteur d’un projet ou d’une entreprise et les contributeurs : ainsi on trouve le modèle du don (basé sur la récompense); le modèle du prêt (basé sur la prévente) et le modèle d’investissement (basé sur la vente d’équité).
Parmi les 6 études de cas présentées, deux sont des « briseurs de records» financés via la plateforme de sociofinancement Kickstarter: Pebble Technology a cumulé 10,3 millions $ et l’entreprise Double Fine a réuni 3,4 millions $ pour le développement d’un jeu électronique.
Outre l’avantage financier, le financement participatif présente des avantages indéniables en matière d’engagement de l’auditoire. Dès les premières recherches de marché, jusqu’à la consolidation de supporteurs fidèles, les campagnes de financement participatif mettent à profit les réseaux sociaux et permettent de cumuler des données intéressantes sur les aspects créatifs d’un projet ou sur le potentiel de marché d’un produit.

L’étude Financement participatif dans un contexte canadien : Une étude explorant le potentiel du financement participatif dans les industries du contenu créatif est accessible ici.

Série Nouveaux joueurs: Amazon produit du contenu comédie et jeunesse

Canada Media Fund — Tue, 21 Aug 2012 00:00:00 -0400

Par: Catalina Briceno et Gabrielle Madé

(Voir introduction de la série: De nouveaux joueurs bousculent les frontières Web et TV)

La plateforme Amazon a annoncé en mai 2012 qu'elle se lance elle aussi dans la production et la diffusion de créations originales. En effet, dans la foulée d'initiatives similaires de Netflix et Hulu, Amazon souhaite offrir du contenu audiovisuel exclusif à ses membres Premium. Ceci dit, la plateforme d'achat et de vente en ligne se distingue de ses compétiteurs pour la sélection du contenu à produire; elle demande aux scénaristes (professionnels ou non) de soumettre leurs projets de séries humoristiques et de contenus pour enfants via un site spécialement conçu pour recueillir ces dossiers, mettant ainsi les mécanismes du sociofinancement (crowdsourcing) au cœur du processus créatif.

Amazon s'engage à faire savoir aux dépositaires de projets si leur initiative est retenue à la première ronde de sélection dans une période de 45 jours, ce qui est très court en comparaison aux délais qui se comptent en mois et parfois même en années dans les studios télé traditionnels.

Pourquoi ça compte: Netflix et Hulu sont des joueurs récents dans l'univers du Web et ont encore des moyens financiers limités; Amazon, de son côté, est une entreprise établie depuis plus de dix ans et peut ainsi se permettre de prendre un risque financier plus grand dans le cadre de ses nouvelles activités de production. Le volume et la qualité du contenu original produit par ce dernier pourraient éventuellement avoir un impact sur le marché des contenus audiovisuels.

Également, le modèle Amazon qui a bouleversé le milieu du livre (approche hybride d’éditeur et d’autopublication à travers des outils tels CreateSpace) pourrait influencer le modèle qu’empruntera Amazon comme éditeur de contenus audiovisuels.

Série Nouveaux joueurs: HuffPost lance un réseau webdiffusé

Canada Media Fund — Thu, 16 Aug 2012 00:00:00 -0400

Par: Catalina Briceno et Gabrielle Madé

(Voir introduction de la série: De nouveaux joueurs bousculent les frontières entre Web et TV)

La marque Huffington Post, jusqu'ici réputée pour ses sites d'actualité à forte orientation sociale, se lance dans la production et diffusion de contenu vidéo. Annoncée par Arianna Huffington en février 2012, la programmation de la plateforme HuffPost Live a amorcé sa webdiffusion le 13 août. La chaîne se nourrira des sujets rapportés par les journalistes, blogueurs et membres de la communauté de la plateforme écrite et présentera en direct des discussions et des commentaires liés à l'actualité du jour, de 10h à 22h, en semaine. Aux dires d'Huffington, le choix des sujets traités sera plus spontané et le ton des échanges plus décontracté que sur les plateaux télé. En d'autres mots, on peut s'attendre à un CNN à la sauce YouTube.

À l'image des diverses déclinaisons internationales du Huffington Post, la chaîne HuffPost Live misera beaucoup sur l'interaction avec sa communauté ainsi que sur diverses stratégies d'intégration des réseaux sociaux dans son contenu et ses communications. Bien qu'une centaine de professionnels aient été embauchés pour former la salle de nouvelles, les conversations sur le plateau se feront presque systématiquement en interaction avec des membres de la communauté du Huffington Post via Skype ou Google+. Ces collaborateurs du public auront préalablement été sélectionnés via un vaste appel à candidatures lancé par Huffington elle-même.

Aucune pause publicitaire n'interrompra la diffusion du HuffPost Live. La chaîne base plutôt sa stratégie de monétisation sur la commandite de segments d'émission, l'affichage publicitaire sur sa page d'accueil ainsi que sur la diffusion de pre-rolls accompagnant les clips provenant du contenu préalablement diffusé.

Pourquoi ça compte. En quelques années à peine, le Huffington Post a transformé l'industrie de la presse écrite grâce, entre autres, à l'importance sans précédent qu'il accorde aux échanges avec les membres de son lectorat et à son approche du journalisme-blogueur. Après le Huffington Post, plusieurs joueurs du secteur de la presse écrite ont revu leurs modèles d’affaires (distribution de versions en ligne et accès au contenu gratuit), le modèle éditorial (contenu original et agrégation de nouvelles); l’organisation du travail et la relation à l’auditoire. Bref, l’impact a été majeur. Il n’est pas farfelu de penser que le modèle « Huffington Post » puisse créer le même type de bouleversements dans le secteur de l’information télévisuelle et, notamment, sur la gestion des plateaux en direct. L'entrée de cette marque forte dans le marché du contenu vidéo sera donc à surveiller de près.

Série Nouveaux joueurs: Hulu conclue une première vente télé

Canada Media Fund — Tue, 14 Aug 2012 00:00:00 -0400

Par: Catalina Briceno et Gabrielle Madé

(Voir introduction de la série: De nouveaux joueurs bousculent les frontières entre Web et TV)

En juillet 2012, l'entreprise américaine Hulu a annoncé une première vente de contenu original à une chaîne télé. Jusqu'ici principalement connu pour son service de rattrapage télé, Hulu dédie depuis les derniers mois de plus en plus de moyens à la production de programmation originale. Cette initiative porte déjà ses fruits; les droits de diffusion de l'émission de critique cinématographique déjantée «Spoilers with Kevin Smith» ont été acquis par la chaîne spécialisée Space, propriété de Bell Media et ce, avant même la présentation du premier épisode sur Hulu. Plus tôt cette année, Hulu a conclu un accord avec FremantleMedia Enterprises pour la vente de ses contenus sur les marchés étrangers. En plus de la série politico-humoristique Battleground, lancée en février, une dizaine de créations originales ont été annoncées pour l'année à venir.

Pourquoi ça compte: Cette transformation de simple «rediffuseur» à producteur de contenu permet à des entreprises comme Hulu de diversifier leurs sources de revenus et ainsi d’atténuer leur dépendance envers les producteurs et diffuseurs télé. Ceci est particulièrement significatif sachant que Hulu a initialement été créé par un consortium qui cherchait à mettre en place une deuxième fenêtre de rattrapage en ligne pour ses contenus télévisuels. On peut par ailleurs imaginer aisément les bénéfices que les grands réseaux pourraient avoir de produire pour une première fenêtre sur le Web : le risque financier et d’équité de marque est moins élevé, permettant non seulement de « tester » de nouvelles approches narratives ou de nouveaux auteurs, mais également de mieux rentabiliser ces contenus via notamment les ventes à l’international, comme c’est le cas avec Spoilers. Déjà, il y a quelque temps, Netflix, avait annoncé une vente de sa série originale Lilyhammer à BBC Four.

Pour le Canada : c’est encore une preuve que l’offre sur le marché de l’acquisition des contenus est en voie d’augmenter. Il reste à découvrir si le prix de ces contenus initialement produits pour des plateformes en ligne est plus bas; facilitant ainsi l’acquisition par des télédiffuseurs canadiens de contenus étrangers vs. la production de contenus canadiens originaux.

De nouveaux joueurs bousculent les frontières entre Web et TV

Canada Media Fund — Thu, 09 Aug 2012 00:00:00 -0400

Par: Catalina Briceno et Gabrielle Madé

Huffington Post et Amazon producteurs de contenu vidéo, Hulu diffusé à la télé et Google câblodistributeur

Le débat autour de l’avenir de la télévision est souvent illustré par deux positions polarisées : d’un côté, la « mort annoncée de la télévision ». De l’autre, des données de consommation qui montrent que le nombre d’heures passées devant la télévision domine, bien que les modes de transmissions évoluent vers les accès connectés. La vérité – il semble – est plus complexe que la simple analyse « vie ou mort de la Télévision”. Comme le dit le président du département Divertissement de Fox Broadcasting, Kevin Reilly:

“The future isn’t either traditional (TV) or digital (Internet); it’s the feedback loop between the two” (ndlr: traduction libre : Le futur ne sera ni traditionnel (TV) ni numérique (Internet), mais se situera dans la synergie créée entre les deux).

Dans un tel contexte, nous examinerons dans les prochains jours quatre nouvelles récentes en empruntant la perspective des « nouveaux joueurs » pour tenter de mieux cerner le rôle qu’ils pourraient jouer dans la réingénierie du modèle télévisuel.

Google se fait câblodistributeur avec son nouveau service Google Fiber

Après avoir solidement établi son statut de géant sur le web, Google se lance dans la distribution de service télé et Internet. Tel qu'annoncé le 26 juillet dernier, l'offre Google Fiber sera d'abord disponible aux résidents de Kansas City, puis s'étendra à d'autres villes aux États-Unis. Une seule vitesse de bande passante est offerte aux futurs abonnés. Google Fiber propose un forfait unique à 1 Gb/sec, c’est-à-dire 50 fois la vitesse moyenne d’une connexion haute vitesse américaine, et ce pour 70$ par mois. Des frais d'installation de 300$ sont exigés, sauf dans les cas d'engagements d'un an ou plus.

Les principaux compétiteurs de Google Fiber sont loin d'avoir des offres aussi intéressantes: la plus haute vitesse chez Verizon est de 305 Mb/sec et elle est offerte à 200$ par mois, tandis que Xfinity offre cette vitesse de bande passante pour 300$ par mois. De son côté, pour le même coût que l'accès Internet de Google Fiber, soit 70$ par mois, Comcast offre une vitesse de 20 Mb/sec, ce qui est une fraction de la vitesse de Google.

Une offre combinant Internet et télé est également disponible, au coût de 120$ par mois. Tous les abonnés télé recevront sans frais une tablette électronique Nexus 7 en guise de télécommande et auront accès à un service DVR avec un espace de stockage de 2 Tb. Les chaînes télé sélectionnées par l'abonné seront également disponibles sur iPads et tablettes électroniques Android, via l'application Google Fiber TV.

Une troisième offre a été pensée pour les ménages n'ayant pas les moyens d'être branchés à Internet aux prix standards: Google Fiber offrira gratuitement une connexion de vitesse relativement basse, c'est-à-dire 5 mégabits/seconde en download et 1 mégabit/seconde en upload aux ménages se trouvant «sur le chemin» de leurs fibres optiques. Les gens profitant de cet accès gratuit devront cependant assumer les frais d'installation de 300$, mais auront accès à un mode de paiement mensuel pour ce faire. Google Fiber offrira également un accès gratuit aux écoles, centres communautaires, édifices gouvernementaux et bibliothèques qui en feront la demande.

Pourquoi ça compte: Google dispose de moyens financiers immenses (selon son CFO Patrick Pichette – en conférence récemment à C2MTL – l’entreprise dispose de réserves de liquidités de l’ordre de 25 milliards de dollars US). À terme, lorsque les services Fiber seront déployés sur une proportion significative des États-Unis, la présence du géant du web dans le marché de la câblodistribution transformera assurément celui-ci. Son offre de bande passante ultrarapide au prix de la vitesse régulière influencera assurément les offres de ses compétiteurs. De plus, son initiative d'offrir gratuitement une connexion aux ménages à faibles revenus signifie que, dans un horizon à moyen/long terme, Google a pour objectif de «brancher» les États-Unis en totalité, et possiblement d'autres territoires ensuite (le Canada?), ce qui permettra à ses nombreux services d'entrer dans les foyers qui jusque-là n'étaient pas connectés. Avec l’annonce récente que Youtube réinvestira 200 millions de dollars supplémentaires pour promouvoir ses chaînes de contenus originaux, Google se trouve dans une position avantageuse, réunissant à la fois infrastructure technologique, moyens financiers importants et contenus propriétaires.

Veille stratégique du FMC : bilan et perspectives

Canada Media Fund — Tue, 12 Jun 2012 00:00:00 -0400

Ce billet reprend le contenu de la présentation faite par la directrice de la veille stratégique dans le cadre du TownHall annuel du FMC à Banff.

Lancé à la fin de 2010, le service de veille stratégique du FMC a pour mission d’aider les décideurs, les responsables des politiques et les intervenants de l’industrie à mieux suivre l’évolution rapide des médias télévisuels et cinématographiques au Canada et à l’échelle internationale.

Si nous recourons à différentes stratégies pour surveiller et analyser les nouvelles tendances dans les technologies, les comportements des utilisateurs et les pratiques commerciales, il nous importe surtout, au-delà de la collecte de données, de promouvoir le partage des connaissances. Et c’est précisément ce dont je vais vous parler aujourd’hui.

Pour commencer, vous connaissez sans doute notre écran de veille. Il s’agit du blogue du service de veille stratégique du FMC. Présenté l’an dernier ici même à Banff, il reste la principale fenêtre pour communiquer nos points de vue quant à l’influence des médias numériques sur l’avenir de la production et de la distribution de contenu.

Nous avons l’intention de développer le contenu accessible sur le blogue et d’autres plateformes de communication par la mise sur pied d’une équipe de collaborateurs reconnus pour leur expertise et leur rôle dans le domaine des médias numériques et interactifs. Cette équipe, nous l’appelons la brigade de veille. Le FMC souhaite s’en servir pour favoriser une approche coopérative pour la collecte, l’analyse et la communication de données et de connaissances.

_____

Nous travaillons aussi en étroite collaboration avec différents intervenants, parfois pour la préparation d’articles de recherche plus exhaustifs sur différents sujets pertinents. L’an dernier, nous avons participé à neuf projets de recherche d’envergure. Certains sont toujours en cours, mais vous pouvez y avoir accès à partir de notre site Internet.

A) Content Everywhere : Un rapport passionnant sur les débouchés apportés par la « vidéofication » d’Internet — le fait de passer toujours plus de temps à visionner des vidéos en ligne —, notamment pour la production ;

B) Digital Media Economic Multipliers : Une analyse des « multiplicateurs économiques des médias numériques », utilisée pour la préparation du volet convergent du Profil 2011. Ces deux études ont été réalisées de concert avec la Canadian Media Production Association.

Dès aujourd’hui, vous pourrez aussi télécharger deux nouvelles publications :

New Directions for the Financing of Interactive Digital Media in Canada est une vaste étude diffusée par l’Alliance interactive canadienne, dont la recherche a été confiée à MDR Communications. Elle est le fruit d’un partenariat entre la Société de développement de l’industrie des médias de l’Ontario et le Fonds des médias du Canada. Le Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux médias de Bell, le ministère du Patrimoine canadien, l’Office national du film et la Canadian Media Production Association ont aussi apporté leur appui à cette étude proposant un examen approfondi du contexte de financement propre à l’industrie canadienne des médias numériques interactifs. Ses auteurs y évaluent l’efficacité des leviers de financement offerts, y compris dans le secteur privé, et cernent de nouveaux mécanismes susceptibles d’intéresser les bailleurs de fonds publics.
L’ABC de la télé connectée : Cette étude détaillée produite par Évolumédia recueille à l’échelle internationale des renseignements pertinents et stratégiques à l’intention des professionnels des médias désireux de mieux comprendre les tendances qui orientent les plateformes connectées et les changements qui en découlent pour la production et la distribution de contenu audiovisuel et interactif. Rédigée en français, l’étude est désormais offerte en anglais partout au pays, sans frais, jusqu'au 10 juillet 2012. Commandez maintenant votre exemplaire à partir du site Internet du FMC.

Permettez-moi de glisser quelques mots sur nos projets de recherche, entre autres :

une analyse des atouts et des limites du sociofinancement (crowdfunding);
un répertoire des mécanismes de financement et de distribution de rechange dans le secteur des documentaires, au Canada, aux É.-U. et en Europe;
la préparation d’une trousse d’outils en ligne à l’intention des producteurs pour la mise en œuvre et la gestion de projets multimédias.

Les deux derniers projets sont menés en collaboration avec des partenaires internationaux, comme Media Europe et Screen Australia. Ils s’inscrivent dans notre objectif de mieux positionner le FMC et les producteurs canadiens sur le marché mondial des médias numériques.

_____

De plus, nous avons récemment annoncé la mise en œuvre du cadre de mesure du rendement en médias numériques, sous la direction conjointe des services de veille stratégique et de recherche du FMC. Ce projet a été préparé en collaboration avec un comité consultatif national, composé de 32 intervenants issus des milieux de la diffusion, de la production et du financement.

Comme vous le savez, le FMC a été établi en 2010 dans le but de soutenir la création de contenu canadien accessible sur toutes les plateformes, en tout temps et en tout lieu. Le mandat que nous a conféré le ministère du Patrimoine canadien et notre engagement envers les bailleurs de fonds de l’industrie à récompenser le succès nous amènent constamment à mesurer le rendement des projets touchant les médias numériques.

Le nouveau cadre proposé nous aidera dans cette tâche, qu’il s’agisse d’évaluer des composantes médias numériques financées au titre du volet convergent ou tout projet financé au titre du volet expérimental.

Au cours de la prochaine année, nous continuerons de mettre l’accent sur l’évaluation, car nous visons une utilisation optimale du cadre de mesure du rendement en médias numériques dans sa forme actuelle en vue de le parfaire au fil des ans pour saisir davantage de couches de cette synergie complexe dans l’environnement numérique, et mieux comprendre l’interaction de plateformes et de contenus divers.

Mentionnons, entre autres initiatives à venir, la création de groupes de travail au sein de l’industrie appelés à réfléchir à des enjeux précis, comme la distribution en ligne d’émissions de télévision ou de vidéos sur demande. Nous nous intéressons aussi vivement à d’éventuelles études pour mesurer l’incidence des médias sociaux sur le contenu financé par le FMC. Et j’ajoute sur ce dernier point :

Nous annonçons également un projet pilote qui débutera à la fin juin, mené de concert avec SEEVIBES, entreprise reconnue pour le développement et la mise en marché réussie au Canada d’une plateforme analytique utile à la surveillance des activités des médias sociaux touchant les chaînes télévisées. Un indice conçu par cette entreprise (Seevibe Social TV Index) permet d’établir clairement l’auditoire des émissions de télévision sur les médias sociaux, aidant ainsi les producteurs et les diffuseurs à mieux connaître les téléspectateurs et à accroître leur fidélisation. Sur ce chapitre, notre objectif est d’évaluer les nouvelles mesures de l’auditoire, notamment sous l’angle de la fidélisation, et de voir s’il y a lieu d’en tirer de l’information pertinente pour mieux évaluer et promouvoir la réussite des projets financés par les programmes du FMC.

Le IBM CEO Study 2012 présenté en grande primeur à C2-MTL

Canada Media Fund — Mon, 28 May 2012 00:00:00 -0400

La journée d'ouverture de C2-MTL a été marquée par le dévoilement du IBM CEO Study 2012. Cette étude biennale sonde des dirigeants d'entreprises dans le monde afin de saisir les tendances du moment en gestion des affaires. Cette année, des entrevues ont été menées auprès de plus de 1700 acteurs du milieu. Marc Chapman, associé délégué aux services d'affaires mondiaux chez IBM, est venu présenter les résultats de la recherche à la foule enthousiaste rassemblée dans le New City Gas à Montréal.

Les résultats de la recherche s'articulent autour de trois grands pôles d'orientation stratégique que les dirigeants interrogés jugent cruciaux dans l’évolution de leurs entreprises au cours des prochaines années.

Transfert de pouvoir aux employés : Il importe d’abord, selon eux, de remettre une certaine part du pouvoir entre les mains des employés en les encourageant à s'approprier les valeurs de l'entreprise. Cela découle de la nécessité grandissante de décentralisation. Ce phénomène, porté par les médias sociaux, incite l’ensemble des salariés d’une entreprise à partager et incarner la mission et de la vision de leur employeur.
Personnalisation des masses (relation client) : Le IBM CEO Study 2012 indique également que, pour favoriser un engagement plus grand des consommateurs, les marques ont tout intérêt à s'adresser à ces derniers en tant qu'individus et non à les percevoir comme une masse indistincte. Par ailleurs, l’étude révèle que les PDG interviewés prévoient une croissance de l’ordre de 256 % de l’usage des médias sociaux dans l’interaction avec les consommateurs, et ce aux dépens des canaux « traditionnels » de communication.
Enfin, l'étude suggère que l'innovation devrait être abordée de manière ouverte, misant sur des partenariats nombreux qui se situent au-delà l’organisation, voire même avec les concurrents. Cette « coopétition » serait, selon Chapman et son équipe, particulièrement pertinente dans les phases en amont de l’exploration, de la recherche et du développement. Seulement 4 % des PDG considèrent que leur organisation sera capable de poursuivre ses opérations en misant uniquement sur des ressources internes. Cette dernière recommandation est probablement moins facile à intégrer pour les leaders ; le marché des affaires étant très compétitif, la tendance a longtemps été aux brevets, aux droits d’auteurs et autres secrets industriels. Cependant, les résultats recueillis par IBM laissent plutôt croire qu'au contraire, les entreprises auraient tout à gagner à être plus ouvertes et à oser des collaborations inusitées.

Les trois constats du IBM CEO Study 2012 ont pour dénominateur commun de mettre les gens au centre du succès potentiel des entreprises. La tendance s'oriente désormais vers une philosophie où les employés sont porteurs de valeurs de l'entreprise, où les individus s'approprient les marques et les produits, eux-mêmes idéalement personnalisables, et où les relations humaines sont tissées à l’aide de la collaboration et de la co-création.

—Gabrielle Madé, Brigade de veille FMC

Quelques technologies au service de l’imagination

Canada Media Fund — Tue, 24 Jan 2012 00:00:00 -0500

Dans le flux constant de changements technologiques et de modifications des usages que subit l’espace médiatique depuis les 15 dernières années, il serait difficile de déterminer qui de la poule (la technologie) ou l’oeuf (les nouveaux usages) est venu en premier. Chose certaine, c’est un processus circulaire qui semble être sans limite : les nouvelles possibilités technologiques ouvrent la voie à l’adoption massive de nouveaux comportements et de nouveaux outils et plateformes d’accès alliés à l’appétit et l’habileté des utilisateurs (notamment les “natifs”) stimulent l’innovation continue en technologie. De tous les événements dédiés purement à la technologie, la grand-messe annuelle du CES à Las Vegas est sans contredit le plus couru et commenté par l’Industrie. Plusieurs blogueurs et journalistes canadiens étaient sur place et le sujet a été largement couvert par les commentateurs sur le Web. Nous vous proposons ici une sélection des meilleurs “digests”.

Laurent LaSalle livre ses coups de cœur, ses incontournables et ses trouvailles plus originales. De son côté, Maxime Johnson dresse un bilan assez complet de l’événement qui aura été, si l’on se fie à son analyse, plus riche en évolutions qu’en révolutions.

Pendant qu’avait lieu cet événement à Las Vegas, nous étions invités à venir faire une présentation sur les politiques et programmes du Fonds lors d’une rencontre professionnelle Cross-Média (TV+Web) en France. Dans le cadre de cet événement nommé le FORUM BLANC, il a également été question de certaines prospections technologiques. Dans ce cas-ci cependant, les technologies présentées ont été ciblées pour les opportunités qu’elles pourraient représenter pour les producteurs de contenus audiovisuels et multiplateformes. D’où – selon nous – l’intérêt. Ainsi, pour faire un complément ou renchérir sur ce qui a été largement couvert du côté du CES, nous vous présentons quelques trouvailles présentées par Emmanuel Rondeau, chef de projet Innovation chez Imaginove.

Kolor Eyes

Kolor Eyes est un player vidéo qui permet de lire des vidéos prises avec une caméra 360°. Originalité et double avantage revendiqués par ce player : Basé sur HTML 5 et WebGL, son développement n’est pas tributaire d’un langage propriétaire (et ne nécessite donc l’installation d’aucun plugin) et, à terme, il est supposé fonctionner sur toutes les plateformes. Actuellement, Firefox 4 ou Chrome sont cependant les seules pour pouvoir en profiter.

Pour en savoir plus :

Le site de Kolor
L’avis de Nicolas Burtey

Klynt

Développée en Flash par Honkytonk, Klynt est une plateforme de montage pour documentaire web multimédia. Cet outil permet à un utilisateur (même non-spécialiste) de monter facilement un documentaire complet, et de le diffuser via les canaux sociaux les plus connus. Un des atouts les plus intéressants de Klynt est la possibilité de faire très facilement des montages non-linéaires et interactifs qui démultiplient les possibilités créatives.

Pour en savoir plus :

Le site de Klynt
L’avis de Simfranc

Shapeshot

Shapeshot est un processus intégré qui permet une capture 3D d’un élément (typiquement un visage) et de le restituer sous la forme d’un modèle virtuel (visible via leur app ou sur le web, grâce à WebGL) ou encore sous la forme d’un objet réel (un buste, par exemple). Il faut encore faire appel à Direct Dimensions, le développeur du produit, pour capturer le modèle à partir de 4 appareils photo digitaux classiques, mais le potentiel est là et ouvre des perspectives pour tout ce qui a trait à la personnalisation de l’expérience utilisateur telle que la création d’avatars, notamment.

Pour en savoir plus :

Le site de Direct Dimension
L’avis de Graphic Speak

Géolocalisation appliquée à la fiction

Certaines oeuvres de fiction littéraires explorent une façon créative d’utiliser les possibilités offertes par la géolocalisation pour donner une dimension supplémentaire au récit et offrir une expérience différente au lecteur. Même si l’exploitation du procédé en est encore à ses balbutiements et rappelle par moment les bons vieux « livres dont vous êtes le héros », le potentiel saute aux yeux : récit intégré dans Google Maps ou se personnalisant en fonction de l’endroit où se situe le lecteur, en exploitant les données de Foursquare ne sont que deux exemples parmi d’autres.

Pour en savoir plus :

The 21 steps, récit faisant partie d’une série de 6 récits publiés par Penguin
Wanderlust Stories de Six to Start, app disponible depuis leur site
Promenade interactive avec l’app développée par Walking the Edit

Partagez-nous vos découvertes.

TENDANCES 2012: Ensemble, c'est tout.

Canada Media Fund — Tue, 03 Jan 2012 00:00:00 -0500

(Voir l'introduction, À surveiller: survol des tendances 2012). Ce titre emprunté au roman d’Ana Gavalda sied parfaitement au dernier chapitre de notre revue de l'année 2011/tendances 2012. La meilleure manière de résumer l’effervescence du secteur des médias numériques et d’ouvrir une réflexion qui dépasse l’exercice des prédictions se trouve dans un article récent où Eric Schonfeld compare la prolifération sans précédent de starts-up dans l’espace numérique à l’explosion cambrienne et fait ce constat éclairant:

“The internet is today’s steam engine. Anyone can tinker and build an app or a web business. The pace of innovation is similar to what was seen during the tail end of the industrial revolution in the late 1800s (...) Today’s most productive machine is the computer. But that machine is increasingly useless if it is not connected (...) It’s not just that the network is the computer. The network is society, the market, and politics all rolled into one.”

Le réseau (Internet) c’est la société, le marché et la politique combinés en un tout. Dans tous les secteurs d’activité, et particulièrement dans celui de la création & diffusion média, cette évolution va se poursuivre jusqu’à ce que s’amalgament la société (l’utilisateur) avec l’activité marchande (les ayant-droits, producteurs, diffuseurs) et le politique (appareil législatif; réglementation). Déjà, l’utilisateur a entamé depuis quelques années sa remontée dans l’ordre des choses : de récepteur passif à émetteur actif. Dès 2006, le TIME nommait “YOU” la personne de l’année. Cinq and plus tard, pourtant, il existe toujours un clivage. L’entreprise est prête à “écouter”, à “converser” avec l’utilisateur et même à intégrer du contenu créé par l’utilisateur (User Genrated Content) pour autant qu’il ne modifie pas la trajectoire éditoriale et marketing de l’entreprise. On garde encore bien largement séparés les contenus créés par l’utilisateur de ceux créés par les professionels et on ne s’aventure qu’encore rarement vers la véritable co-création: où développeurs, auteurs et utilisateurs pourraient constituer un noyau de nouvelle inventivité. Il est vrai que cette année aura vu l’essor (encore timide) de phénomènes tels le crowdsourcing ; le crowdfunding et la réalité alternée (ARG) qui implique l’utilisateur (en-ligne et hors-ligne) dans le déroulement d’une narration. Mais beaucoup des joueurs dans l'industrie y voient autant d’occasions pour les entreprises de perdre le contrôle. Le réalisateur transmedia Lance Weiler qualifie plutôt la co-création avec le public comme l’occasion d’inviter dans les projets “des accidents heureux”. L’exemple japonais de Hatsune Miku. illustre de manière spectaculaire comment une nouvelle économie de la création collaborative peut s’avérer synonyme d’un succès d’affaires absolument phénoménal. Ainsi, le contrôle ne sera pas perdu mais devra être partagé...à justes parts. Dans le cas de Hatsune Miku, la création est collective et les utilisateurs ont droit de modifier et de diffuser la propriété intellectuelle (selon certains paramètres) mais le tout doit être fait sans but lucratif de la part du public. Par contre, lorsque l’entreprise utilise la création d’un fan, un contrat et une rétribution est prévue. Ne pas payer ses contributeurs devient matière à indignation comme le démontre la récente affaire de Voir_contre_Huffington Post. Cela devra éventuellement être vrai pour les plateformes géantes qui font chou gras des données qu’elles récoltent sur leurs utilisateurs, qui les monétisent sur les marchés et s’en servent comme actif pour capitaliser leur entreprise sur les marchés financiers. Par ailleurs, l’année 2011 aura été une année particulièrement active en matière de révision législative, de réglementation chambardée, de batailles juridiques, de guerre de brevets, d’enjeux de vie privée. Cette bataille pour le contrôle se poursuivra de plus belle et viendra confirmer que dans l’espace de connectivité quasi-continue, le social, l’entreprise et le politique ne feront pas que cohabiter...ils devront se conjuguer ensemble. Pour reprendre la métaphore évolutive utilisée par Schonfeld, seuls les espèces capables de s’adapter à cet environnement seront appelées à survivre. Après tout... l’explosion cambrienne a originé au Canada... il n’y a pas de raisons pour que notre talent, notre culture et nos politiques ne puisse pas contribuer à façonner le monde des contenus numériques de demain!

TENDANCES 2012: TV connectée: évolution (et non révolution)

Canada Media Fund — Tue, 03 Jan 2012 00:00:00 -0500

Sans contredit, les services par contournement (Over-the-top/OTT services) ont monopolisé l’attention de l’industrie de la radiodiffusion au Canada en 2011. Le CRTC a mené (et continuera de monitorer le phénomène) une série de consultations auprès de l’industrie pour comprendre les implications éventuelles de l’arrivée des joueurs tels que Netflix dans le paysage de la production de contenus canadiens. Les services par contournement (OTT) n’étant pas soumis aux mêmes règles qui régissent les câblodistributeurs et entreprises de distribution par satellite canadiens, plusieurs ont revendiqué le nivellement des règles du jeu en réclamant notamment plus de flexibilité (en quotas de contenu canadien) et de déréglementation. Pendant que la plupart d’entre nous focalisaient leur attention sur le très médiatique sujet des services par contournement, d’autres développements marquants dans l’univers de la télévision se poursuivaient ici, comme ailleurs. Si les câblodistributeurs craignent que de nouveaux opérateurs ou diffuseurs de contenus entrent dans les salons des ménages, les manufacturiers d’appareils télévisuels - eux- craignent plutôt que le téléviseur en sorte! Les SONY, Panasonic, Samsung et LG sont fortement mises au défi par les modifications dans les habitudes de consommation médias et la vélocité des entreprises technologiques. Leurs ambitions sont claires: à travers la TV connectée, ces manufacturiers espèrent centraliser les usages, regagner la place de choix au coeur des activités médias d’un foyer et investir le secteur de l’édition pour se rapprocher du télénaute. Faire partie du club des terminaux connectés au Web n’est cependant pas une panacée pour une industrie bâtie sur des modèles de distribution fermés. Non seulement les diffuseurs tiers (comme les fameux services OTT) trouveront un support supplémentaire pour livrer leurs contenus, mais le télédiffuseur devra de plus concurrencer avec les éditeurs de jeux, les éditeurs d’applications et l’ensemble des éditeurs Web - notamment ceux spécialisés en vidéo en-ligne tels Youtube, DailyMotion et autres - capables d’alimenter eux aussi l’offre télévisuelle. Bref, l’enjeu pour contrôler le signal et l’intermédiation entre contenus et utilisateurs est devenu crucial au point où un groupe d’importantes chaînes françaises ont pris les devants à la fin de 2010 en signant une charte pour contrôler notamment l’affichage de tierce parties en surimpression sur leurs programmes. Alors? Faut-il prévoir qu’en 2012 les TV connectées créeront un tsunami de compétition pour l'offre de contenus dans l’écran de votre salon? Un phénomène disruptif de l’amplitude de l’avènement du iPad n’est pas à craindre par les joueurs dits “traditionnels”, mais les vents souffleront néanmoins en rafales! Bien qu’il connaisse déjà une bonne croissance de pénétration aux USA et en Europe et qu’il connaîtra bien certainement un meilleur succès que les appareils livrant du 3D , le téléviseur dit intelligent rencontre un défi de taille car il ne parviendra jamais à satisfaire à lui seul l’expérience que les utilisateurs recherchent à travers le web, soit d’être foncièrement orienté vers l’échange social et le choix personalisable. La raison pour cela est simplissime: l’écran TV demeure fondamentalement un écran partagé. Les fonctionnalités de médias sociaux et de personnalisation de la programmation font peu de sens lorsque le terminal est destiné à être employé par plusieurs personnes en même temps. La réponse réside donc dans le multitâche (multitasking) : tous devant la TV et chacun avec son deuxième écran pour étendre l’expérience de visionnement. Dans ce contexte, l’intégration verticale de la plupart de joueurs de l’industrie est le début d’une réponse sensée à l’obligation d’être sur tous les écrans. Encore faut-il que les groupes médias abattent les silos et fassent converger autre chose que leurs services: leurs stratégies de programmation, la force de vente publicitaire et l’offre de contenus doivent suivre cette même logique. À lire aussi: (en anglais) : La différence entre TV connectée, Social TV et TV élargie: & http://meta-media.fr/2011/11/22/cest-le-tour-de-la-tele/

TENDANCES 2012: L'avalanche des données

Canada Media Fund — Tue, 03 Jan 2012 00:00:00 -0500

L’avalanche de données que peuvent recueillir les entreprises exploitant des propriétés numériques et la mesure de la performance de ces projets seront au coeur des enjeux en 2012. Tous les experts, qu’ils soient spécialisés en interactivité, en mobilité, en médias sociaux ou en vidéo en-ligne, s’accordent sur un point: on ne peut plus faire fi de la nécessité de mesurer l’impact et de baliser le succès des stratégies de contenus ou de marketing. Mais comment s’y prendre dans un environnement ultra-connecté où les données sur l’audience, l’usage, l’engagement, le partage, la conversion (et combien d’autres encore) affluent - souvent en temps réel - et proviennent d’une multitude de plateformes? Comment s’y prendre - surtout - dans un environnement où l’on trouve une abondance d’outils analytiques et où il n’existe que peu, voire pas, de standards en matière de mesures et d’indicateurs clé de succès? Même lorsque les joueurs établis s’adaptent à la réalité multiplateforme et sociale de l’espace numérique (ça été entre autres le cas cette année pour Comscore Canada , Google Analytics, Facebook , Twitter ,) le défi demeure colossal pour tous les joueurs : dans la gestion, dans l’analyse continue et dans les actions que doivent initier ces entreprises pour réagir à cette mer d’information. Paradoxalement, les entreprises n’ont jamais été en meilleure posture pour recueillir et conserver d’immenses quantités de données à des coûts raisonnables, ce qui crée un vaste engouement dans tout ce qui touche le “Big Data ”. En outre, et à l’instar des autres tendances du secteur numérique, une attention particulière sera portée aux mesures relatives à la mobilité et aux médias sociaux et le discours sera encore largement mené par le secteur de la publicité. Il est clair - cependant - que cet enjeu dépasse maintenant considérablement les objectifs purement marketing ou promotionnels. La mesure de la performance relève donc de la responsabilité de chaque entreprise mais elle est devenue également un enjeu industriel dans tous les secteurs d’activités. Si on s’attarde plus spécifiquement au secteur de la production de contenus audiovisuels et de la radiodiffusion, plusieurs consortiums ou organismes de certification de la mesure se sont créées au cours des dernières années, parfois à l’initiative des industries de la télévision (comme en Grande -Bretagne , et aux USA) parfois à l’initiative du milieu de la publicité (comme le 3 MS de IAB) ou l’ODJ en France. Dans certains cas, les avancées sont marginales, dans d’autres cas un système par adhésion réduit à un nombre limité de joueurs l’application de standards. Pour confirmer cette tendance incontournable, le Fonds des médias du Canada fera également sa part en 2012. Depuis la fin de 2010, nous avons mené un chantier dédié à la mesure de la performances des projets numériques à l’échelle du pays, notamment via la création d’un comité aviseur et la mise en-ligne d’un forum de discussion . Le résultat est un cadre de mesure à la perfomance (measurement framework) qui sera appliqué à tous les projets en médias numériques financés dans les volets Convergent et Expérimental du FMC ainsi qu’un plan d’implantation pour le système de mesures qui sera révélé dès le premier trimestre de 2012.

TENDANCES 2012: Votre portefeuille mobile

Canada Media Fund — Tue, 03 Jan 2012 00:00:00 -0500

Dans le dernier trimestre de 2011, la course pour le nouveau (et très lucratif) marché du paiement mobile s’est intensifiée sur le continent nord-américain avec Google qui lançait aux États-Unis son service de “Google Wallet” en septembre, puis VISA, Master Card et PayPal qui emboîtent le pas avec divers services de transactions mobiles. Une recherche récente du groupe Forrester prédit que d’ici 2016, les consommateurs seront en mesure de payer la plupart de leurs achats à l’aide de leur téléphone intelligent. Le paiement mobile peut prendre différentes avenues. Il peut s’agir d’utiliser son téléphone pour interfacer avec des terminaux de paiement chez les marchands, de manière à compléter une transaction d’un simple clic. Il peut s’agir également d’utiliser son appareil pour enregistrer vos transactions qui seront refacturées mensuellement via votre opérateur mobile comme le propose Android pour l’achat des applications en Europe. Dans tous les cas, on peut suspecter que la facilité d’achat à l’aide de son téléphone puisse instaurer des comportements de confiance de la part des acheteurs et soutenir la croissance de modèles d’affaires tels que le “in-app purchase” ou la publicité mobile, tout deux directement liés aux habitudes croissantes d’achat d’applications. Au Canada, bien que les avancées soient plus timides, un récent sondage effectué par ING direct montre à quel point les Canadiens sont prêts à migrer toutes leurs opérations bancaires sur le téléphone mobile et parmi la fonctionnalité la plus demandées (31% des répondants) aux institutions financières se trouvent la possibilité de faire un paiement grâce au téléphone. Dans un environnement où le nerf de la guerre se trouve dans les modèles d’affaires et de monétisation et où l’ultraconnectivité des utilisateurs peut faciliter - voire accélérer - cette transition vers des modèles transactionnels, cette tendance du paiement mobile est clairement à surveiller.

TENDANCES 2012: Le nouveau souffle de l'édition

Canada Media Fund — Tue, 03 Jan 2012 00:00:00 -0500

(Voir l'introduction, À surveiller: survol des tendances 2012).

Le succès extraordinaire du iPad a eu des retombées inattendues sur le marché: depuis le temps qu’on nous annonçait la “révolution des tablettes”, jamais auparavant l’une d’entre elles n’avait-elle vraiment réussi à susciter l’intérêt des masses.

Pourtant, en date du deuxième semestre de 2011 l’utilisation des tablettes semblait encore réservée aux nantis, avec 45.9% d’utilisateurs au revenu annuel supérieur à 100 000$ (Comscore, Digital Omnivores). Mais avec la mise en vente des Kindle Fire, Nook et autres tablettes à moins de 200$ et l’émergence d’initiatives telles celle de DataWind en Inde, la tablette pourrait bien devenir le nouveau gadget grand public et avoir le même impact sur l’industrie de l’édition électronique que celui qu’a eu le iPod sur l’industrie de la distribution numérique de musique il y a quelques années.

Si on relit les nouvelles économiques issues du milieu des médias, les journaux et les publications occupent le haut de la pyramide des “espèces menacées” depuis les trois dernières années. Or, dans les derniers mois de 2011, une série de nouvelles encourageantes provenant d’éditeurs ayant réussi à faire grimper leurs profits au-delà des attentes grâce à leurs applications pour tablettes redonne espoir. C’est le cas entre autres du Economist et de l’éditeur de magazines Hearst.

Même si, au cours de l’année 2011, les statistiques liées à la consommation d’applications mobiles placent systématiquement les jeux comme le genre le plus téléchargé par les mobinautes, des données rapportées récemment par la SODEC font état de signes réels de croissance, notamment aux États-Unis, où les ventes de livres numériques ont augmenté de 162,9 %, au cours du premier trimestre de 2011, pour atteindre 313 millions de dollars (USD), alors que les ventes du livre papier ont diminué de 18,7%. Certains phénomènes émergents semblent indiquer que l’édition électronique et la distribution numérique de contenus narratifs auront la cote en 2012. Parmi ces tendances populaires, on note l’auto-édition (Amazon, Wattpad), l’engouement pour les applications d’agréggation de flux et mise en page telles Flipboard, et le lean-back 2.0 promu par The Economist.

TENDANCES 2012: L’heure de la coopétition

Canada Media Fund — Mon, 19 Dec 2011 00:00:00 -0500

(Voir l'introduction, À surveiller: survol des tendances 2012).

« Plus les consommateurs adoptent de nouvelles technologies, plus ils sont à l’aise à l’idée d’accéder au contenu désiré sur une pléthore d’écrans, et plus ils s’attendent à une expérience multiplateforme homogène. Les entreprises les mieux outillées pour répondre à ces attentes sont celles qui peuvent proposer à la fois la plateforme, le logiciel, le contenu et les mécanismes d’intégration aux réseaux sociaux. » - Emarketer, Novembre 2011

On attend aujourd’hui des entreprises qui oeuvrent dans la production et distribution média un niveau de flexibilité inouï. Le rythme effréné auquel se succèdent les percées technologiques, la fragmentation des audiences, des revenus et les attentes grandissantes d’un public boulimique et connecté ont sonné le glas de l’ancienne chaîne de valeurs, placé toute l’industrie dans une constante mouvance et forcé les entreprises à s’adapter. Au Canada, aux États-Unis et en Europe de l’ouest, plusieurs joueurs ont choisi l’intégration verticale comme mode de survie en ces temps incertains. Des empires médiatiques ont ainsi vu le jour: des méga-corporations qui réunissent câblodistributeurs, télédiffuseurs, stations de radio, journaux, services Internet et parfois même services d'opérateurs mobiles. Au Canada, l’arrivée de Netflix, les réactions passionnées qu’elle a engendré et le débarquement prochain de nouveaux joueurs OTT semble avoir pavé la voie à une prise de conscience collective : dans ce nouveau marché global des contenus, de plus en plus de joueurs partagent un même objectif – établir la relation la plus directe possible avec l’utilisateur. Parallèlement, de nombreux évènements de 2011 ont confirmé que les frontières sont de plus en plus floues entre les créateurs de contenu, les diffuseurs de contenu, les entreprises de service et les manufacturiers. Google a acheté Motorola, le nouveau Kindle de Amazon est en train de bouleverser le marché des tablettes, de persistantes rumeurs parlent des intentions de Facebook et d' Amazon de se lancer sur le marché mobile et d’Apple qui lancerait sa propre télévision. Cela sans parler de Samsung, Panasonic et autres Sony qui eux, se lancent dans la distribution de contenu via des « TV Connectées ». C’est comme si tout le monde jouait à la roulette et misait sur le plus grand nombre de cases possible – parce que vraiment, en ce moment, personne ne sait où s’arrêtera la bille.

L’avenir de la télévision: 4 scénarios

Tout ce qui précède soulève plusieurs questions : l’intégration verticale est-elle vraiment la meilleure stratégie à adopter en ces temps incertains? Combien d'intermédiaires au contenu les nouveaux modèles d’affaires en médias numériques peuvent-ils soutenir? Et où est la vraie compétition? (Au Canada, l’arrivée de Netflix a créé une remarquable solidarité entre les cablôdistributeurs concurrents...) Même si ces questions sont de plus en plus pressantes, aucune d’entre elles ne trouvera de réponse en 2012. Si la balance de pouvoir continuera de tanguer et la chaine de valeur de se redéfinir, l’heure de la collaboration trans-sectorielle, des modèles d’affaires hybrides et de la coopétition a clairement sonné. Ces approches semblent en effet les plus efficaces alors que les joueurs ont de moins en moins de temps et de ressources pour faire face aux changements rapides du marché et aux nouvelles courbes d’apprentissage et spécialisations internes que ces changements engendrent au sein même de leurs organisations.

La coopétition est un mélange des deux mots coopération et de compétition (concurrence). Il s'agit d'un mot-valise (comme modem, codec). La coopétition est la collaboration opportuniste entre différents acteurs économiques qui, par ailleurs, sont des compétiteurs. Il s’agit d’une mutualisation des compétences de deux entreprises concurrentes. (Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Coop%C3%A9tition) (This post is available in English.)

TENDANCES 2012: SoLoMo (Social + Local + Mobile)

Canada Media Fund — Thu, 15 Dec 2011 00:00:00 -0500

(Voir l'introduction, À surveiller: survol des tendances 2012).

L'accessibilité grandissante des technologies mobiles et Wi-Fi et l’enthousiasme confirmé des utilisateurs de réseaux sociaux pavent la voie à une nouvelle approche de livraison de contenu « juste à temps » et au mariage entre modèles d'affaires et services de proximité : le SoLoMo.

Ce terme émergent (résultant de l’amalgame de SOcial + LOcal (ou localisation) + MObile) figurera certainement parmi les mots à la mode les plus populaires en 2012, et ce pour trois principales raisons : 1. Mobilité et « ultra-connectivité »: Comme l’a si bien dit Paul Burns, vice-président, Médias numériques de Shaw, au dernier Next Media 2011 : « Depuis 2008, nous annonçons chaque année que la prochaine sera l’année de la mobilité…» Bien, ce sera certainement (encore une fois!) le cas en 2012. Les appareils mobiles stimulent une croissance sans précédent a) dans l’adoption des tablettes électroniques et des téléphones intelligents par les consommateurs; b) dans les dépenses en publicité; et c) au niveau des développements technologiques. 2. Localisation et contenu local : Maintenant que les capacités GPS sont largement répandues (selon Comscore, en 2011, trois abonnés de téléphonie mobile sur quatre ont accès à des capacités GPS), l’intérêt pour le contenu local est également en hausse, car les gens recherchent de l’information pertinente à leur contexte de vie : leur ville, l’endroit où ils se trouvent dans leur ville, les gens avec qui ils interagissent. Selon Stephen Hoover, chef de la direction de PARC, l’unité de recherche et développement de Xerox : « Nous sommes à la veille d’être en mesure d’intégrer toutes ces différentes sources de données et de mettre en contexte l’intention des gens en vue de leur présenter de l’information utile au moment précis où ils en ont besoin. » D’un point de vue strictement marketing, il est fort probable que lorsque vous présentez le bon contenu, au bon moment et au bon endroit, vous simplifierez et accélérerez le processus de conversion des utilisateurs en acheteurs ou en fan. 3. Tout le monde est social : Selon George Colony, président et chef de la direction de Forrester Research, la «pénétration sociale » (c.-à-d. le taux d’internautes ayant visité ou utilisé des médias sociaux) a atteint sa limite. De vastes études menées par Forrester établissent le taux de «pénétration sociale » à plus de 75 % partout sur la planète (86 % au Canada) et les gens passent déjà tout ce qu'il peuvent de temps disponible sur les médias sociaux. Cela semble correspondre aux données recueillies sur l’utilisation des téléphones mobiles : selon Comscore, la principale activité des utilisateurs de fureteurs mobiles est la « recherche ». Le réseautage social arrive au deuxième rang. Donc, quelle est la prochaine étape? Toujours selon M. Colony, le moment est venu de saisir l’occasion de développer des applications sociales plus efficaces, plus rapides et moins «chronophages ». Pour maximiser le potentiel de SoLoMo, il est important de garder à l’esprit que ce concept se résume à comment/quand ACCÉDER et INTERAGIR au contenu. On ne peut le considérer comme un substitut à un contenu bien pensé et pertinent pour l'utilisateur. Cependant, les producteurs de contenu et les propriétaires de marque doivent reconnaître les énormes possibilités (commerciales et créatives) du SoLoMo. Par exemple, maintenant que les téléphones intelligents sont de plus en plus nombreux à intégrer des fonctions « personnalisables » comme des technologies de commande et de dictée vocales (ex. : Dragon Dictation et la nouvelle application SIRI d’Apple), cette « voix amie" émanant de votre téléphone pourrait pousser le concept encore plus loin. Imaginez la scène: vous marchez devant une salle de cinéma et vous entendez votre téléphone vous appeler par votre prénom et vous rappeler qu’il ne reste plus qu’un jour pour voir au grand écran le plus récent film de cet obscure cinéaste bosniaque que vous appréciez tant... Exemples d’applications SoLoMo financés par le FMC : My City Lives Herd .com Choco -locate (This post is available in English.)

TENDANCES 2012: La "gamification", nouveau germe des stratégies numériques

Canada Media Fund — Wed, 14 Dec 2011 00:00:00 -0500

(Voir l'introduction, À surveiller: survol des tendances 2012). Dennis Crowley a déjà expliqué que l’idée de Foursquare lui était venue en marchant sur un champignon dessiné à la craie sur le pavé. Grand adepte de jeux, il s’est immédiatement dit : « Hey! Je mérite une récompense pour cela! » Près de trois ans et plus de 10 millions d’utilisateurs plus tard, son inspiration initiale est devenue une tendance très marquée qui porte désormais un nom : « gamification ». Si elle est devenue sans contredit l’expression à la mode de 2011, nous n’avons pas terminé d’entendre parler de gamification. En partant de l’idée qu’il est fondamental de récompenser l’utilisateur en créant une expérience numérique engageante, plusieurs campagnes médiatiques et de plus en plus de projets multiplateformes mettent maintenant ce concept en pratique. Et bien qu’elles soient facilitées par l’univers des jeux sociaux ainsi que la prolifération d’applications mobiles et d’histoires à succès à la Zynga, les stratégies de gamification ne se limitent pas à la production de jeux en complément d’une franchise médiatique. Structures progressives, systèmes de récompenses et autres caractéristiques « ludiques » sont de plus en plus intégrés à des projets qui n’ont rien à voir avec les jeux, et les consommateurs embarquent. En fait, l’avenir de la gamification passera par l'intégration de ces mécanismes à de nouveaux secteurs d’activités (soins de santé, gouvernement, services, etc.), aux processus opérationnels et structures de travail au sein des entreprises ainsi qu’aux stratégies de promotion de marques. C’est d’ailleurs exactement ce que Samsung a commencé à faire récemment en lançant Samsung Nation. (This post is available in English.)

TENDANCES 2012: La consécration du transmédia : un nouveau langage

Canada Media Fund — Tue, 13 Dec 2011 00:00:00 -0500

(Voir l'introduction, À surveiller: survol des tendances 2012). Bien que le concept de « scénarisation transmédia » (« transmedia storytelling ») ne soit pas nouveau, il est appelé à prendre son envol cette année et à devenir plus que simplement une expression à la mode. Henry Jenkins, éminent chercheur du MIT spécialisé en médias, est considéré par plusieurs comme le père du terme transmédia car il fut le premier à utiliser l’expression dans une publication en 2003. Depuis, l’expression a été utilisée à profusion (et parfois à tort et à travers…) mais dès cette année, nous estimons que cette approche multiplateforme sera démocratisée et mieux comprise. Comscore a rendue publique en octobre dernier Digital Omnivores, une étude visant à définir l’homo-sapiens-digitalus, le nouveau consommateur de médias « standard » – en Amérique du Nord, en Asie et en Europe – qui possède et utilise plusieurs appareils. Aujourd’hui, on accède au contenu concurremment, voire simultanément, à partir du téléviseur, de l’ordinateur personnel, du téléphone intelligent, de la tablette électronique et d’une pléthore d’autres appareils branchés. Ce type de consommation demande de la dextérité et met de la pression sur les créateurs et distributeurs de contenu pour proposer du contenu engageant à ces utilisateurs devenus très habiles avec les médias numériques. Maintenant que s'élèvent de plus en plus les attentes des utilisateurs et les compétences des créateurs, la table est mise pour l’essor d’un nouveau langage. D’ailleurs, quelle est la différence entre ce que certains appellent le "cross-média" (ou plurimédia) et transmédia? Au moment de créer un projet, les producteurs de contenu peuvent choisir de raconter leur histoire à l’aide d’un média donné et décliner ou adapter ensuite l'histoire sur d'autres plateformes pour permettre aux utilisateurs de vivre une expérience complémentaire selon le média choisi. C’est ce qu’on entend par Cross-média. Ils peuvent aussi opter pour une façon plus évoluée de raconter leur histoire en établissant les éléments de la même histoire sur différents médias qui forment tous un univers narratif et contribuent à créer une expérience narrative unique. C’est le transmédia. Voici une simple analogie que propose Jeff Gomez de Starlight Runner Entertainment :

« Il y a lieu de considérer les différents médias comme des instruments de musique : ensemble, ils forment une symphonie. »

L’élaboration d’une expérience transmédia poussée ne doit cependant pas être un automatisme; on évalue le potentiel transmédia d’une oeuvre en jaugeant son PROPOS et sa PORTÉE. Pour reprendre la métaphore musicale proposée par Gomez, cela signifie qu’on peut choisir d’écrire une sonate en trio, un solo de piano ou un ensemble pour orchestre. Dans l’optique d’évaluer la stratégie la plus efficace pour offrir la meilleure expérience possible à leur auditoire, les créateurs de contenu et leurs partenaires devront encore mieux cerner les objectifs d’un projet donné, les caractéristiques qui différencient les diverses plateformes numériques et le marché ciblé par chacune. Simplement dit, un projet transmédia ne peut être une réflexion après coup. Soyez prêts à voir la scénarisation transmédia comme simplement un autre outil dans un coffre déjà bien garni de possibilités qui s’offrent au marché de la création de médias numériques. « La technologie et les libres marchés ont permis des niveaux sans précédent de personnalisation, d’individualisation et de réactivité. En conséquence, une politique de “formule unique” n’est plus attendue ou même acceptable. » – Robert Pratten, dans Getting Started in Transmedia. (This post is available in English.)

TENDANCES 2012: La curation de contenu dans les mains de l’utilisateur

Canada Media Fund — Mon, 12 Dec 2011 00:00:00 -0500

(Voir l'introduction, À surveiller: survol des tendances 2012). En 2010, Eric Schmidt, ancien PDG de Google, a laissé tout le monde pantois en affirmant qu'on créait désormais plus de contenu en deux jours sur l'espace numérique qu'il n'en avait été créé jusqu'à maintenant depuis le début des temps. Cette surabondance de contenu est bien entendu caractéristique de l’espace numérique, mais le phénomène de la prolifération semble s’accélérer chaque année -- et en 2011, avec la domination de la vidéo en ligne et des réseaux sociaux dans l’espace médiatique et l’augmentation du taux de pénétration des téléphones intelligents et des tablettes électroniques, elle a semblé s'accélérer encore davantage. Dans un tel contexte, personne ne mettrait en doute l’importance des moteurs de recherche et de recommandation, des sites d'agrégation de contenus et des outils de syndication de contenu. Cependant, une tendance qui gagne du terrain petit à petit depuis l’essor du Web social est aujourd’hui un fait incontestable : les médias sociaux ont fait de nous tous des « filtres et des diffuseurs de contenu » et, aujourd’hui, nous nous tournons d’abord vers nos cercles lorsque nous nous demandons quoi faire, quoi acheter ou quoi regarder . De plus, la capacité de plus en plus répandue des réseaux sociaux – et surtout de Facebook – de se connecter à des plateformes de tiers (sites Web, services diffusés en continu, journaux, etc.) permet aux utilisateurs de centraliser leur partage de contenu. Cela crée un véritable écosystème où d’un côté nous sommes appelés à devenir curateur et de l’autre utilisons notre univers social pour décider quel long-métrage ou quelle émission télévisée nous allons regarder, quel produit nous achèterons, quel article nous lirons et ainsi de suite. Dans ce que Steve Rubel qualifie de l’ère de la validation, « les internautes commencent à “trouver le signal dans le bruit” et ne conservent que l’information et les personnes qui comptent le plus pour eux en ligne ». Le modèle de Rubel dépend de quatre cercles d’intervenants influents : les médias traditionnels, les médias tradinumériques (« tradigital media »), le contenu exclusif et les réseaux sociaux. Nous estimons que le pouvoir d’influence dans l’espace de la "curation" des contenus se déplacera de plus en plus vers les utilisateurs individuels et leur cercle social. Pour l’industrie de la télévision, cette tendance à la « curation sociale » gagne du terrain depuis 2010. La « télévision sociale » poursuivra son essor grâce à Twitter, à la télévision connectée et à l’adoption croissante des applications de médias sociaux qui permettent aux utilisateurs de suivre leur émission préférée et commenter en temps réel (ex. : Get glue, Miso , Into _Now étant les plus populaires). En novembre 2011, Seth Shapiro a fait très clairement valoir ceci, en prenant la parole au congrès Merging Media à Vancouver : « Certaines personnes commencent à se réunir autour d’émissions télévisées afin de mieux interagir dans les médias sociaux : la conversation (sur Twitter et Facebook) portant sur une émission donnée est devenue plus divertissante que l’émission elle-même.» Pour les télédiffuseurs, les éditeurs et les propriétaires de marque, il a ajouté le conseil suivant : « Si vous ne le faites pas dans les médias sociaux, vous ne le faites pas bien. »

(This post is available in English.)

À surveiller: survol des tendances 2012

Canada Media Fund — Mon, 12 Dec 2011 00:00:00 -0500

Alors que tout le monde en est à terminer sa liste de Noël, chroniqueurs et experts du monde des médias finalisent ces jours-ci un autre genre de liste très attendue: leurs prédictions 2012! Que nous réserve la prochaine année en termes de tendances émergentes et de nouvelles technologies? Et quels impacts auront celles-ci sur notre industrie? En tant qu’observateurs privilégiés, nous nous pencherons sur ces prévisions au début de l’an prochain, puisque plusieurs d’entre elles -- dont les très attendues “TMT Predictions” de Deloitte (vous pouvez découvrir leurs prédictions 2011 ici) -- ne seront publiées qu’à la mi-janvier. Dans l’intérim, nous avons pensé vous proposer un genre d’amuse-gueule: une liste hybride à mi-chemin entre une revue de l’année 2011 et une liste de prédictions pour 2012. À partir d’aujourd’hui et jusqu’à Noël, nous dévoilerons à raison d’un par jour ce que nous considérons être le “Top 10” des sujets chauds de 2012 auxquels les producteurs et diffuseurs de contenus canadiens devraient s'attarder. Si certaines de ces tendances ne sont pas nouvelles, nous croyons cependant qu’elles passeront de phénomènes émergents à réalités incontournables en 2012 et qu’elles auront un impact significatif sur l'environnement des contenus médias au Canada. Les cinq premiers billets de notre “Top 10” seront mis en ligne en anglais, et les cinq derniers en français. Chacun des dix billets sera disponible dans les deux langues dès le début janvier. Bonne lecture et joyeuses fêtes! Le département de la veille stratégique - FMC

La vie des contenus riches et élaborés

Canada Media Fund — Tue, 01 Nov 2011 00:00:00 -0400

This post is available in English. Il y a un peu plus d'un an, le FMC dévoilait ses nouveaux principes directeurs, introduisant du même coup la notion de contenu « riche et élaboré ». Ce nouveau prérequis pour les composantes médias numériques du volet convergent en enthousiasmait certains... et en intriguait plusieurs. Alors que le FMC vient d'émettre son premier rapport annuel, il nous a semblé opportun de nous entretenir avec Francesca Accinelli, Directrice, marché anglophone – Administrateur des programmes du FMC à Téléfilm Canada, à propos de cette notion qui en a fait jaser plus d'un. Lorsque le FMC a dévoilé ses nouveaux principes directeurs en avril 2010, les producteurs ont rapidement réagi à l'une des nouvelles exigences du Fonds, soit la désormais célèbre notion de projets « riches et élaborés », qui a certes fait beaucoup jaser. « Au départ, je crois que les gens avaient de la difficulté à saisir le concept, se rappelle Francesca. Et, pour dire la vérité, sans pouvoir miser sur des exemples concrets à l'appui de cette notion, nous-mêmes avions de la difficulté à leur en expliquer les principes. Comme vous le savez, la télévision est un format établi avec des paramètres clairement définis. Dans le cas présent, la portée s'avérait beaucoup plus large. » À titre de rappel, il y a trois façons de se qualifier comme projet convergent: la composante MN liée à une émission de télévision doit être diffusée en ligne de façon non simultanée; diffusée via un service de vidéo sur demande détenant une licence du CRTC; ou encore — et il s'agit ici de l'option privilégiée du point de vue du FMC — avoir une composante média numérique « riche et élaborée » destinée à au moins une plateforme de diffusion autre que la télévision. Toutefois, aucune « formule » précise ou élément concret ne permettait de caractériser un projet comme étant riche et élaboré. De l'avis de Francesca, faire preuve de créativité et sortir des sentiers battus signifie aussi être en mesure de s'adapter. « Nous tâchons de faire comprendre aux gens que nous accordons une certaine flexibilité, dit-elle. Cela revient toujours à savoir pourquoi. Pourquoi est-ce considéré comme étant riche et élaboré? Qu'avez-vous à offrir autre que des photos des vedettes de l'émission? » Le FMC s'est donc donné pour mission première de rencontrer les intervenants de l'industrie afin de mieux saisir leurs attentes, au cas par cas. Les sites devenant de plus en plus riches, le Fonds a été en mesure de fournir davantage d'exemples. « Désormais, nous sommes en mesure de nous asseoir avec les diffuseurs et de passer leur site Web en revue en leur disant : "Cette composante MN est définitivement riche et élaborée, alors que celle-ci... pas vraiment", indique Francesca. Nous y avons consacré passablement de temps, autant avec les diffuseurs que les producteurs, et je crois que le jeu en a valu la chandelle. » Un enthousiasme inattendu Lors de sa première année en activité, le FMC s'était fixé un objectif de 50 % en ce qui a trait au critère « riche et élaboré ». Or, à la fin de cette même année, sur quelque 486 projets financés, 65 % étaient accompagnés d'une composante riche et élaborée. Selon Francesca, un tel enthousiasme de la part de l'industrie face à la composante « riche et élaboré » génère des bénéfices tant pour l'auditoire que pour les producteurs — ce qui, d'ailleurs, était l'un des objectifs visés par le Fonds. « Nous tenions à ce que les producteurs voient plus loin que la simple promotion du volet TV, et que les diffuseurs saisissent eux aussi cette notion, dit-elle. Il faut comprendre qu'il est désormais possible de rejoindre l'auditoire de diverses façons. Les projets qui, à notre avis, se sont avérés "riches et élaborés" y sont réellement parvenus. Ces projets enrichissent l'expérience de l’utilisateur et la portée de l'auditoire, tout en créant une nouvelle dimension au projet. » Souvent, cette nouvelle dimension s'appuie sur du contenu original qui demeurait autrefois inutilisé. « En ce qui a trait aux documentaires, par exemple, des centaines d'heures de scènes filmées n'ont pu se retrouver dans le produit final, observe Francesca. Il peut émaner de ces scènes une toute nouvelle vision, une histoire tout à fait différente à raconter. » Francesca croit que le fait d'avoir établi un critère « riche et élaboré » est aussi parvenu à convertir les diffuseurs. « Parfois, on rejoint d'abord l'auditoire via une plateforme numérique, pour ensuite les amener vers la télévision, souligne-t-elle. Aussi, le numérique permet désormais de maintenir l'intérêt de l'auditoire entre les saisons de diffusion! Un contenu original offert de façon soutenue assure la fidélité de l'auditoire. On ne veut certes pas que celui-ci nous abandonne. La compétition est féroce et abondante, et lorsque nous n'avons plus rien à offrir, d'autres s'en chargeront. En ajoutant du nouveau contenu chaque semaine, en invitant l'auditoire à venir découvrir de nouvelles capsules vidéo ou s'adonner à un jeu-questionnaire, les producteurs s'assurent de leur fidélité. Et c'est exactement ce que nous cherchions à accomplir. » Davantage de composantes, davantage de travail? Francesca se rappelle qu'au départ, plusieurs producteurs croyaient que la notion de « riche et élaboré » se traduirait pour eux par davantage de travail. « Certains se sont dit : Oh, non! Je vais devoir apprendre à maîtriser quelque chose de complètement différent! , se souvient-elle. Ils pensaient devoir faire tout le travail — mais ce n'est pas le cas. Les producteurs interactifs n'attendent que l'occasion de faire équipe avec ceux spécialisés en production TV, afin de les aider à raconter leur histoire de façon différente. » La directrice croit fermement aux vertus de partenariats entre les producteurs en médias traditionnels et ceux spécialisés en médias numériques. « Je crois que ceux qui connaissent le plus grand succès sont ceux qui ont fait équipe avec des individus qui ont su les aider », croit-elle. Écran de veille abordera à nouveau ce sujet au cours des prochaines semaines. Vous pouvez publier un commentaire sur cette page, ou encore communiquer avec nous par courriel pour nous faire part de vos questions, préoccupations ou réussites relatives à vos projets riches et élaborés passés, présents et futurs!

Quelques exemples de projets riches et élaborés:

Les artisans du changement

Museum Secrets

Tiga Talk!

The Dating Guy

La bonne étoile de Zieuter.tv

Canada Media Fund — Fri, 07 Oct 2011 00:00:00 -0400

Fraîchement émoulu du programme cinéma de l’INIS, Micho Marquis-Rose s’attèle en 2009 au développement d’un concept qu’il veut au carrefour du cinéma et de l’interactif. L’aspect inédit de sa proposition intéresse bientôt LaPresse Télé qui l’engage comme producteur et fait de son projet une priorité de son nouveau département web. La websérie interactive Zieuter.tv est lancée au printemps 2011 et connaît un vif succès tant auprès du public que des critiques. Retour sur le premier projet nouveaux médias d’un jeune producteur à suivre.

Sacré Meilleure émission ou série originale interactive produite pour les nouveaux médias aux derniers Gémeaux, Zieuter.tv est de ces projets dont le parcours semble béni. “C’est comme si ce projet-là avait eu une bonne étoile tout le long, depuis le début de la création”, avoue son jeune producteur de 29 ans, Micho Marquis-Rose. Quelques mois auparavant, c’est en France que le projet raflait les honneurs, se méritant le Prix du Jury au WebTv Festival de La Rochelle. Cette première accolade internationale a ravi Marquis-Rose: “C’est une très grande fierté - on était contre beaucoup de bons projets, et des projets avec des budgets vraiment supérieurs au nôtre, comme Addicts, d’Arte, qui a été financé à hauteur de 1.2 million d’euros”. De toute évidence, la créativité et la persévérance ont aisément pallié au manque d’expérience et de moyens des créateurs d’un des projets nouveaux médias les plus remarqués de l’année. Mais qu’est-ce qui a permis au premier projet de jeunes néophytes inconnus de sortir du lot?

Un concept original

Déployée sur quatre semaines, l’expérience Zieuter.tv propose à l’internaute de “visiter” douze scènes se déroulant simultanément dans un restaurant. Chacun de ces courts-métrages explore un vice; de l’intolérance à l’hédonisme, ces douze moments mettent en scène une galerie de personnages colorés (25 au total) qui chacun à leur façon auront un rôle à jouer dans la mort d’un homme. Au terme des douze histoires, un épilogue dévoile lequel des protagonistes trouve la mort... et comment. L’internaute navigue librement entre les douze saynètes temporellement arrimées les unes aux autres. Chaque court-métrage se déroule entre 12h08 et 12h12 et comporte des éléments communs, dont le fameux décès marqué sur la ligne du temps de chaque séquence.

Une approche collégiale interdisciplinaire

C’est à l’hiver 2009 que Micho Marquis-Rose jette les bases d’une idée qui lui trotte dans la tête depuis quelque temps. Il décide de se tourner vers trois camarades Inissiens pour l’aider à développer son germe de concept: Rafaël Codebecq, scénariste, Adam Kosh, réalisateur et Philippe Rostaing, concepteur interactif et game designer. “J’ai longtemps travaillé en restauration, et j’avais comme... une idée. Et puis c’est en parlant avec Rafaël, puis Philippe, puis Adam, que l’idée s’est précisée, la boule s’est formée.”

L’expérience spécifique et les forces complémentaires de chacun sont rapidement mises à profit; chacun apporte de l’eau au moulin, sans égard à son rôle attendu. “Nous sommes tous un peu devenus des créateurs interdisciplinaires”, remarque Philippe Rostaing. Marquis-Rose est depuis longtemps un adepte de ce processus créatif collégial. “Je me souviens d’avoir entendu en conférence Hugues Sweeney dire qu’en médias interactifs, le réalisateur, c’est l’équipe. Je me suis tout de suite reconnu là-dedans”, confie-t-il. Pendant plusieurs mois, l’équipe peaufine le concept, élabore les premiers budgets, développe un premier plan d’affaires et produit un premier prototype. Puis, avec le concours d’Espace In .Fusion, le jeune producteur soumet bientôt son projet aux commentaires d’un groupe test. “Cela nous a pas mal aidé, avoue-t-il. Nous avons réajusté le ton, nous éloignant de l’absurde. Les gens ne se reconnaissaient pas là-dedans. Nous avons aussi simplifié l’ergonomie”. Le concept se raffine donc d’une autre couche. L’arrivée de Ghassan Fayad et l’équipe de Kung Fu Numerik marque un autre tournant dans la gestation de Zieuter.tv. “C’est fou comme le concept a évolué, remarque Marquis-Rose. Loin d’être insécurisé par les nouvelles directions que prend le projet, le producteur se réjouit de la richesse des nouveaux apports et continue à foncer. “Je suis super content de ce que ça a donné en bout de ligne,” avoue-t-il.

Inventer, réinventer...

L’aspect inclassable du projet ainsi que ses nombreux défis technologiques et conceptuels le rendaient difficile à financer avant l’arrivée du FMC. “Nous n’aurions jamais pu exister sans le Volet Expérimental du Fonds des médias, soutient Micho Marquis-Rose. On créait quelque chose qui n’existait pas, on inventait quelque chose de nouveau.” Le désir d’innovation était d’ailleurs une des préoccupations centrales de l’équipe initiale: “On voulait vraiment pousser le médium à sa pleine potentialité, se souvient Philippe Rostaing. On voulait lier substance et forme, et, faut le dire, on voulait innover... pour innover, pour se dépasser, pour repousser les limites de ce qui était possible”. En outre, l’essence même du concept recélait un énorme défi: “Le plus gros défi de Zieuter c’était d’exprimer le temps – l’espace temporel, que tout se passe dans le même 4 minutes. Donc c’était un défi de scénarisation interactive, d’interface, mais aussi évidemment de scénarisation et de réalisation”, précise Micho Marquis-Rose. Dans un premier temps, un travail d’orfèvre a été effectué en scénarisation: il a fallu arrimer douze histoires les unes aux autres et les minuter avec précision. “Je base souvent mes projets interactifs sur des références de cinéma. Pour Zieuter, c’était le film choral : je disais ‘c’est comme Crash, comme Babel’.... C’est super beau sur papier, mais après quand tu le fais, c’est…. intense. » L’équipe procède par essai-erreur: “On écrivait les scénarios, on les faisaient minuter... et on déplaçait les blocs. On en a passé des nuits blanches dans la salle de conférence de LaPresse Télé à jouer avec les scénarios!” Une fois les scénarios en place, la production peut se mettre en branle et les yeux se tournent vers le réalisateur; le découpage se doit d’être d’une rigueur infaillible pour que “tout marche”, puisqu’aux contraintes de tournage habituelles s’ajoute une chorégraphie précise qui permet l’effet croisé -- certains éléments communs à l’espace-temps doivent figurer dans chaque séquence.

...et innover

Parallèlement au tournage, Marquis-Rose travaille de près avec les concepteurs interactifs afin d’ajuster leur vision initiale: “Au départ, on voulait travailler en POV, à la première personne, que l’internaute se promène dans le restaurant. Mais les défis de timing empêchaient ça de marcher, cela aurait été trop mélangeant pour les usagers.” L’équipe élabore donc la navigation autour d’une ligne du temps qui marque également les éléments communs à toutes les histoires. “Je suis vraiment fier du mode de navigation, j’adore ce qu’on a fait avec ça.” Le temps qui défile au bas de l’écran et le minutage des séquences affiché ajoutent à la tension dramatique et permet de mieux situer la saynète dans le contexte global. L’équipe de Kung Fu Numérik réussit un autre bon coup en indexant des vidéos à l’intérieur d’un univers flash, permettant du même coup le partage et l’envoi de séquences séparées. “Ça a été très complexe, et l’équipe de Kung Fu a réussi à sauver la mise!” Pour l’équipe de Zieuter, l’innovation ne se limite pas à la production: au moment de lancer le site, elle déploie un plan de mise en marché des plus novateurs. “En termes de promotion, c’est très rare qu’un producteur s’implique à ce point,” précise Marquis-Rose. C’est LaPresse Télé et Kung Fu qui ont développé le plan, et Radio-Canada, notre diffuseur, a embarqué”. En plus de la mise en ligne d’un blogue “making-of” en amont, l’équipe crée les Zieuteurs Mobiles, qui arpentent stations de métro et événements et contribuent au “buzz” en allant à la rencontre de “voyeurs”. “Les gens se plaçaient au bout de la boite et on leur montrait un petit film et on prenait leurs yeux en photo. Ils pouvaient ensuite aller sur le site se reconnaître.” Les participants se voient également remettre une originale cagoule (made in Quebec!) qui a connu beaucoup de succès. “Je me souvient au Igloo Fest, les gens rentraient par centaines avec nos cagoules.... C’était génial.” Environ un tiers du budget de promotion est consacré à ces opérations sauvages et virales. Le reste est consacré à un plan média plus “traditionnel”: bannières et “big boxes” investissent le web, et une campagne d’affichage sauvage tapisse la ville. L’équipe fait également appel à deux relationistes de presse: une plus traditionnelle, une plus versée dans les médias sociaux. Le résultat parle de lui-même. “Ce qui est génial, c’est qu’on a tenu le coup pendant trois semaines, s’enthousiasme Marquis-Rose. Les opérations en amont nous ont permis de maintenir le ‘momentum’ très haut pendant les trois premières semaines de notre déploiement, qui s’échelonnait sur 4 semaines.”

Leçons apprises

D’ailleurs, les avantages d’un déploiement à courte échéance sont parmi les leçons que tire Marquis-Rose de son expérience ‘zieutéenne’: ”On a vraiment trippé sur le déploiement de 4 semaines. Des trucs trop étirés, trop longs, les gens oublient tellement vite sur le web. Les gens oublient vite en général, sur le web c’est pire. Mon prochain projet va se déployer sur cinq semaines”, confie-t-il. L’importance du développement est également très claire à ses yeux. “Maintenant, avec le FMC, on peut développer. Tout est une question de temps. Plus t’as de temps, meilleur va être ton projet, c’est sûr.” Zieuter.tv aura en outre permis au jeune producteur de réaliser combien une approche de travail qui lui était naturelle s’avérait porteuse dans l’univers des nouveaux médias. “J’adore la création en collégialité, et les réalisateurs et scénaristes traditionnels sont vraiment pas habitués à ça. Cette collégialité, au début j’essayais de la créer, de la gérer, c’était essai-erreur... Mais là je suis beaucoup plus confiant là-dessus et je l’installe dès le départ. J’ai confirmé des choses, je sais comment gérer l’intervention de tous.”

Netflix: la pointe de l'iceberg

Canada Media Fund — Wed, 05 Oct 2011 00:00:00 -0400

Alors que le CRTC a récemment révélé les fruits d’une série d’études et de recherches pour mieux appréhender l’impact des services OTT (over-the-top) au Canada, d’autres nouvelles dans l’univers de la TV connectée n’ont fait qu’accroître le niveau d’incertitude de l’industrie en révélant l’énorme compétition qui se dessine actuellement autour des services de distribution numérique des contenus télévisuels. Depuis l’arrivée des services de Netflix au Canada en décembre 2010, l’un des premiers véritables services OTT au pays s’est attiré les foudres de plusieurs acteurs de l’industrie. Mais s’il a été le porte-étendard d’une nouvelle tendance, Netflix n’est pas seul. D’ailleurs, à plus d’une occasion dans les derniers mois, les groupes de télédiffusion ont fait part de leurs préoccupations face à l’arrivée au Canada de nouveaux venus dans l’espace de télédiffusion; qu’il s’agisse des nouveaux récepteurs tels les Apple TV, Google TV et autres Boxee de ce monde ou de services tels Netflix, les intervenants traditionnels de l’écosystème de diffusion canadien sont en mode défensif. Netflix… et maintenant, les autres Il s’agit de suivre un tant soit peu peu ce qui se passe côté tendances TV pour réaliser que cette attitude d’extrême prudence est peut-être justifiée. Pour mieux cerner l’énorme compétition qui se forge actuellement dans ce secteur, il n’y a qu’à s’attarder aux nombreux défis que Netflix rencontre actuellement sur son propre marché... Amazon, le géant incontesté de la longue traîne, a mis en place en février dernier un service de streaming vidéo donnant accès à 9000 titres, service qui ne coûte rien de plus à ses abonnés de base. Bien que le service Amazon Prime ne soit pas disponible au Canada, il s’agit néanmoins d’un ajout important pour la librairie Amazon Instant Video qui jusqu’ici offrait son catalogue de 90,000 titres à l’achat ou à la location. Autre épine dans le pied de Netflix : récemment, le géant de distribution Miramax a annoncé une entente avec Facebook pour distribuer via la réseau social un catalogue de films. Quand on pense qu’au Canada, 16 millions de personne possèdent un compte FB, c’est comme si Miramax venait de se payer une entrée dans les loges privées de centaines de milliers de canadiens. Questions de sous Netflix n’est pas au bout de ses peines : après s’être rallié des millions d’abonnés grâce à une tarification très avantageuse, l’entreprise a annoncé qu’à partir de septembre, le tarif mensuel aux États Unis ferait un bond de 60%... et les protestations de sa clientèle ne se sont pas fait attendre. Les tarifs avantageux de l’entreprise sont également au cœur de ses problèmes avec Starz, le distributeur de Walt Disney et Sony. A l’approche de l’échéance de leur contrat au mois de février, les deux sociétés n’ont pas été en mesure de s’entendre : Starz a refusé les 30 millions offerts par Netflix pour son catalogue, arguant notamment que les abonnés de ses chaines satellites et câblées payaient 15$ par mois, soit sept de plus que les 25 millions de « Netflixters » américains. Tous contre un ? Le branle-bas de combat actuel autour des OTT fait oublier à certains que télédiffuseurs traditionnels et émergents ont toujours un ennemi commun : le piratage. Selon une récente étude Ipsos/Oxford Economics, le piratage de films à lui seul priva l’économie canadienne de quelques 1.8 milliard de dollars et l’équivalent de 12,600 emplois à temps plein en 2009-2010. Et avec l’annonce récente des premiers téléviseurs « certifiés » BitTorrent, le piratage semble presqu’une pratique de plus en plus accessible. Bref, si Netflix empêche plusieurs télédiffuseurs de dormir… ces derniers devraient s’intéresser à ce qui empêche Netflix de dormir également! La compétition de demain a de nombreux visages… et ils ne sont pas tous encore sortis de l’ombre. Mise à jour (19 septembre 2011): Hier, le co-fondateur et dirigeant de Netflix Reed Hastings a diffusé une lettre sur le site de l'entreprise pour tenter d'expliquer ses récentes décisions concernant la séparation des services de streaming et de location DVD ainsi que la hausse des tarifs. Ça vaut le coup de lire les commentaires des utilisateurs: comme quoi, les entreprises doivent apprendre à composer avec une relation aussi directe avec les utilisateurs. Leçon: http://blog.netflix.com/2011/09/explanation-and-some-reflections.html

"It's a wrap!"

Canada Media Fund — Fri, 17 Jun 2011 00:00:00 -0400

Le festival a pris fin mercredi soir avec la remise des Interactive Rockies et le traditionnel Great Canadian Barbecue, toujours un grand moment de la semaine (quoique cette fois quelque peu assombri par la victoire des grands méchants Bruins...). Encore une fois, les projets canadiens ont fait très bonne figure au palmarès des Rockies, remportant 4 des 7 statuettes remises mercredi. En plus de voir ses projets Sacrée Montagne et Welcome to Pine Point récompensés, l’Office National du Film (ONF) s’est vu remettre le prix d’excellence en programmation interactive (Award of Excellence in Interactive Programming) des mains de Catalina Briceno, directrice, veille stratégique du CMF : « Après 72 ans de création, plus de 13 000 productions et 5000 prix, on pourrait croire que l’ONF se serait assis sur ses lauriers… Mais au contraire, il continue de se dépasser. » Notre équipe quitte Banff aujourd’hui et sera de retour à ses bureaux de Montréal et Toronto dès lundi. Merci aux centaines de lecteurs qui nous ont suivi quotidiennement ces derniers jours. Demeurez des nôtres au cours des prochaines semaines pour d’autres analyses et rapports inspirés par notre passage à Banff, et n’hésitez pas à nous écrire! Nous avons hâte d’entendre parler de vous.

Des prix, des prix!

Canada Media Fund — Wed, 15 Jun 2011 00:00:00 -0400

S’il est un événement particulièrement reconnu pour la richesse de ses conférences, le Banff World Media Festival est également l’occasion de souligner l’excellence en production télévisuelle et numérique. Encore une fois cette année, les projets canadiens font bonne figure au palmarès des “Rockies”…. et parmi les projets canadiens, les projets financés par le Fonds des Médias du Canada (FMC) font très bonne figure: sur 33 projets canadiens en nomination cette année dans les catégories “Fiction” et “Non-Fiction”, 23 sont soutenus par le FMC. Les remises de prix se poursuivent chaque soir jusqu’à la fin du Festival, mais les récompenses dans les catégories “Fiction” et “Non-fiction” ont déjà été attribuées. Plusieurs émissions produites au Québec ont été récompensées, dont lol, 19-2, Un gars le soir et L’Horrorarium. Bravo à tous les gagnants!